Čestmír Gregor / Zmýlená moderní opery

Řekneme-li "opera deklamačně smyfonického typu", cítíme přesně, že jsme řekli něco jiného než "opera". A protože opera delkamačně symfonického typu v tvorbě 20. století určuje tón a protože rozchod širokého publika se soudobou operní tvorbou spadá do éry tohoto vládnoucího typu, musíme se na něj podívat zevrubněji.

V čem je rozdíl mezi operou a operou deklamačně symfonického typu?

Představme si činohru s tímto textem:

Jeník: Tak tvrdošíjná, dívko, jsi, že nechceš pravdu zvědět?

Mařenka: Tak ošemetný muž jsi ty, nechci o tobě vědět!

Jeník může svou větu vyslovit různým způsobem: zamyšleně, vyčítavě, povýšeně, smutně, agresivně, posměšně...

Také Mařenka bude mít volbu: rezignovaně, plačtivě, útočně, odmítavě, chladně, nepřátelsky...

Bedřich Smetana tento text zhudebnil a dal mu jednoznačný význam: oba mladí lidé si odmítají porozumět z dotčené důvěry a reagují furianstvím.

Smetana charakterizoval své milence v dané situaci jednoznačně: způsobem jejich zpěvu.

Vše, co předcházelo aktu zhudebnění, byla jen fáze přípravná. Tedy i sama formulace textu. Teprve zpěv dává postavám a situacím konečnou a rozhodující podobu.

Smetanovy postavy jsou psychologicky živé a daných situacích věrohodné.

Důležité je však ještě něco.

Charakteristická, živá a výrazná je zároveň Smetanova hudba jako taková, tedy rytmická melodie, do které se promítají charaktery postav v dané situaci. Je výrazná na obě strany: jako divadlo i jako hudba. Neboť opera je hudební divadlo. Divadlo a hudba v něm mají společný úkol - interpretovat průběhy postav. I hudba v opeře není pouhým doprovodem divadla. Hudba, která pouze slouží divadlu, je typická scénická hudba k činohře, která neaspiruje na hudební samostatnost. Nenese příběh, netvoří postavy. Naproti tomu operní hudba je podstatným spolutvůrcem postav (ve všech situacích), dokonce spolutvůrcem v autorské fázi posledním a tedy určujícím. Není pouhou kulisou děje, napak je tím základním, co nám utkví v paměti, vybavujeme-li si ppozději postavy opery. Rusalka "je" v paměti operního diváka především árie Měsíčku na nebi hlubokém. Mimi "je" árie Mně říkají Mimi. Carmen "je" habanéra Láska ptáče je volné, divé, a Escamillo "je" pochod Toreadore smělý. Dokonce i Isolda v opeře, v níž jinak Wagner popřel princip árie "je" ve vzpomínce diváka především sekvence Still und leise.

Kdyby byli Mařenka a Jeník zhudebněni v Prodané nevěstě psychologicky výstižně, ale bez té svébytné charakterističnosti Smetanovy zpěvní melodiky (a jistě si lze teoteticky představit jiný způsob zhudebnění Prodané nevěsty, třeba zrovna deklamačně symfonickým způsobem), divadelní prezentace těchto postav by rázem zchudla. Pouhá snaha o charakterizaci zpěvní samostatnosti je melodikou. Deklamační opera může rozlišit postavy nanejvýš větší či menší pohyblivostí partu. První případ odhadneme na typ víceméně cholerický, druhý na typ víceméně flegmatický, případně melancholický - ale nic víc! Rozpoznáme jen jistý typologický rys, ale nikoli inviduální charakteristiku. To, že postava zpívala rychle nebo ve velkých intervalech, rozhodně nebude stačit, aby nám utkvěla v představě jako nezměnitelný charakter. Zůstane zaměnitelným typem, jako byly vzájemně zaměnitelné postavy v barokních operách. Ale spustí-li cholerička Carmen svou sequidillu U hradeb tam za Sevillou, můžeme si být jistí, že divákovi jen tak lehce z paměti nevypadne. To je ovšem princip deklamační opeře cizí. Její autoři se domnívají, že rozhodující je v opeře dramatická atmosféra, kterou vytváří orchestr. Pěvecké role pak, že představují to, co říká text. Hudební charakteristiku postav sledují jen velmi všeobecně. Vzniká tak divadlo s hrdiny jen přibližně konturovaných: co se o nich nedovíme z textu a z dějových souvislostí, to o nich nevíme. Hudba nám jejich individualitu už nijak podstatně nepřiblíží. Dramatičnost orchestru nemůže sama o sobě tento nedostatek nahradit. Dramatičnost musí mít v opeře důvod a tím může být jen motivované jednání vyhraněných lidských charakterů. Musíme nejdřív uvěřit postavám, abychom mohliuvěřit jejichdramatickým osudům. V opeře pak musíme uvěřit jejich hudební podobě. Jinak je dramatická atmosféra v orchestru jen produktem autorské subjektivní vůle a nikoli produktem nutnosti vzešlé z pravdy dramatických postav.

Dvojslovný pojem " hudbení drama", jímž se označuje opera deklamačně symfonického typu, se v praxi 20.století rozpadá ve dva nespojité pojmy: na drama a na hudbu, které jsou svázány jen paralelním průběhem, ale nejsou integrovány v organickou jednotu umělecké výpovědi. Prakticky to vypadá tak, že se na jevišti odvijí příběh podle textu, jehož interpretace je předepsána intonačně, rytmicky a tempově tak, aby zapadala do symfonického proudu orchestru. Jevištní text je notovou fixací zpomalen vzhledem k přirozenému spádu mluvy, ale toto zpomalení není vykompenzováno hudebním zážitkem ze zpěvu (zdůrazněme: hudebním!). Drama v textu se dostává do rozporu s tím, co mu hudební tempo dovoluje. Divák si připadá několikanásobně ochuzen: ve stejném čase by se v činohře realizoval mnohem bohatší text herecky virtuóznějším způsobem a bylo by mu dokonale rozumět, i kdyby režizér občas použil scénické hudby.

Deklamačně symfonická opera je založena na Wagnerově termínu Sprachgesang (doslova mluvený zpěv), v jehož výkladu došlo k významnému posunu. U Wagnera i u Richarda Strausse je těžištěm pojmu stále ještě ono Gesang, zpěv. postupně se však skladatelé orientovali víc a víc na onu první polovinu slova. Sprech- (od sprechen, mluvit), jako na těžiště pojmu. Jejich zhudebněný text má stále blíže k mluvě. Jetliže Wagnerův umělecký postoj můžeme charakterizovat jako snahuu o výmluvný zpěv, ve 20. století znamená Sprechgesang doslovněji mluvený zpěv. Nic proti tomu, pokud jde skladateli o vyšší stupeň dramatické pravdy. Ale jakmile v mluveném zpěvu začala hudba sledovat význam každého jednotlivého slova, rozpadla se hudební logika zpěvu. Zpěv se stal akustickým popisem slov, v lepším případě akustickým popisem vět jevištního textu. Ale hudební sdělení zpěvem podléhá jinému řádu než sdělování slovy. Podrobněji se tím budeme zabývat v kapitole o anatomii opery.

Notová fixace textu v deklamačně symfonické opeře bere zpravidla maximální ohled na teoreticky správnou deklamaci slov co do přízvuků a délek. Takto teoreticky správná deklamace vede ovšem k monotónovosti, k neživé suchopárnosti, zejména zůstane-li hlavním hlediskem, podle něhož skladatel teyt zhudebňuje. Dramaticky citící skladatel však ví, že živá, emotivní výpověď nebývá monotónní. Lidé v situacích pro ně důležitých nemyslí ani tak správnou deklamaci jako na emotivní přesvědčivost své mluvy. Jakmile by skladatel začal tuto přesvědčivost hledat v každém jednotlivém slově, hudební linie a tedy i hudební smysl zpěvu by se atomizoval a ztrácel by souvislost. Jesltiže nesouvislá řeč stále ještě může mít jakýsi omezený smysl, protože každé slovo nakonec i samo o sobě nějaký smysl dává - nesouvislá hudba nedává smysl vůbec žádný. Obecná životní zkušenost, že ustavičně překotná změna působí ve svých důsledcích stejně neplasticky jako monotónnost, platí pro hudbu ve zvýšené míře.

Základní nedorozumnění vzniklo ztotožněním melodiky mluvy s melodikou hudební. Melodika mluvy - její spád, vlnění, akcenty, rytmus - může hudební představivost inspirovat, ale zůstává pro ni vždycky jen nehudební předlohou. Zachytit v notách průběh mluvené řeči znamená fixovat její naturální průběh - ale to ještě není žádné zhudebnění! Doba, která směřovala od romantismu k realismu, inklinovala k naturalismu jako umělecké pravdě vyššího stupně. Proto uplatňovala i naturální podobu řeči, fixovanou v notách. Další vývoj však ukázal, že to není metoda, z níchž by mohla hudba natravalo žít - a tím méně opera. Hudebně nesvébytný zpěv může figurovat jako podružná linie souvislého hudebního proudu instrumentální hudby, ale nemůže reprezentovat individualitu jevištní postavy. Vyjadřovacím prostředkem operní postavy není naturální mluva byť notami fixovaná, nýbrž zpěv jako kategorie hudební. Deklamační princip musíme chápat jako historickou fázi vývoje opery za vlády esteticky naturalismu, která ovšem dnes už dávno neplatí.

Hudební plastičnost zpěvu nespočívá jen v relacích tónových výšek. Výškový rozsah lidského hlasu je omezený. Na větších časových plochách působí plasticky především rytmus, jehož možnosti jsou téměř nekonečné jak v jeho setrvačnosti, tak v proměnlivosti. Rytmus ovšem chápeme jako rytmus teprve tehdy, kdy není jenom zvukovou realizací pouhého metra (myšleného schématického rastru, myšlené pulzace) nebo jeho drobením v metrický pohyb, nýbrž když je charakteristický po uřčitý úsek hudebního času.