Otto Erhardt: Operní režie
Die Musik 25 (1933), s, 499–506
Problém operní režie začíná již u vysvětlení pojmu a stanovení terminologie. Je téměř neuvěřitelné, jaké zmatení (nejen pocitů) ještě stále v této oblasti vládne, jak málo zúčastněných má jasnou představu o předmětu, jak nejisté je jeho zacílení, jež překračuje běžnou nejistotu všech věcí kolem divadla. Budiž tedy řečeno, že režií rozumíme komplex činností režiséra nebo inscenátora v disciplinách dramaturgie, inscenačního pojetí a vedení herců. Režii bychom mohli ztotožnit s inscenováním, pokud by označení inscenování nesvádělo k tomu, považovat za práci režiséra pouze dekorativní prvek, vnější rámec, prostorový a jevištní tvar.
V tomto bodě nechť je také hned konstatován rozdíl mezi tehdy a nyní, mezi starou a novější operní režií, mezi tradicí a pokrokem. Nehodlám psát dějiny operní režie. Přípravné práce k takovému činu ještě dostatečně nepokročily. Chci pouze charakterizovat její metody a rozmanitost. Dříve se pro nové či nově inscenované dílo objednala a vytvořila nová výprava, jejíž styl byl v prvé řadě určen divadelním malířem. Pouze ve výjimečných případech spolupůsobil výtvarný umělec. O nové dekorace se postarali malíř dekorací a technik. Úkolem režiséra bylo (pokud s ním vůbec bylo počítáno), aby si s dodanou dekorací poradil a zařídil se podle ní. Základní princip byl ostatně téměř vždy stejný: schéma barokního jeviště s kulisami, sufitami, prospekty, panoramatickými stěnami, jež byly osvětleny z přední rampy, ze stran a shora. Prostorovosti bylo dosaženo perspektivní malbou, jež se vyvinula k neuvěřitelné jemnosti – vynikající příklad poskytuje Joukovského1 chrám grálu pro Bayreuth, v němž se scéna grálu v Parsifalu hraje ještě dnes. Hlavním cílem bylo vytvoření pokud možno co největší iluze skutečnosti, jaké bylo lze docílit pouze k dokonalosti dovedenými prostředky barokního divadla. Tento modus byl nebezpečný; snažil se napodobovat skutečnou krajinu. Malířova snaha po krásném, přírodě se blížícím jevištním obraze se při respektování zákonů perspektivy dostávala do viditelného rozporu s tělesností herců, kontrastovala s lidskou masou, aranžováním skupin na jevišti. Vznikala tak diskrepance, jež bila s přechodem od opery k hudebnímu dramatu stále více do očí, až – zvláště pod vlivem Wagnerova „gesamtkunstwerku“ – se stal systém barokních prvků pro operu nepoužitelný; jeviště se (podle postupu Gordona Craiga2) dávno proměnilo.
S proměnou zavěšených kulis v plastické díly, prospektů a panoramat v kruhový horizont a vyztužené frontální kulisy a výměnou osvětlení z rampy za reflektory byl učiněn rozhodující krok k oddělení operního jeviště od strnulého formalismu, princip imitované přírody se tím však v jistém smyslu ještě posílil a přiblížil naturalismu. Místo namalovaných oblak nastoupila jejich projekce v pokud možno nejvěrohodnější podobě, avšak spolu s věčně modrým horizontem to vedlo po krátkém čase k dalšímu ustrnutí a uniformitě operní výpravy.
Operní režie mezitím prodělala rozhodující proměnu. Moderní operní režisér vystoupil do popředí jako samostatný a samostatně působící divadelní umělec. Sílu čerpal z nového pocitu prostoru a nového prožitku pohybu lidského těla a pokoušel se oba tyto „objevy“ dát do služeb hudebního dramatu jako nově vytvořeného scénického uměleckého díla. K tomu přistoupil poznatek, že se operní inscenování nemůže řídit normami činohry, nýbrž že musí být koneckonců určeno hudbou, a sice její základní silou, jakou tvoří rytmus a pohyb. Další pokrok byl učiněn díky hudebně vědeckým zkoumáním stylových rozdílů opery. Z historického základu vyrůstala příslušná vůle k tvarování, odpovídajícímu době. Na místo šablony nastoupila různorodost, norma byla potlačena ozvláštněním. U každé opery měla být rozpoznána její stylová jedinečnost a poté měla být předvedena jako stylové jednota. Reprezentantem této nové tvorby na základě historického studia se stal moderní operní režisér. Jeho pojetí uměleckého díla vytvářelo vize, podle nichž se formovala režijní idea. (Vztah inscenátora k dirigentu jako vůdčí osobnosti hudební složky, tvořící samostatnou kapitolu, musíme v této souvislosti ponechat stranou). Idea se projevovala ve všech směrech. Zahrnovala dekorace, kostýmy, techniku, osvětlení stejně jako gesta, pohyb, individuální herecké výkony, masové scény i aranžmá. Idea ovlivnila hudební divadlo na základě partitury jako celek a nemohla tedy ani scénický návrh, ani kostýmování, ani primadonu ani prvního tenora, ani balet nebo jevištní techniku považovat za samoúčel. Z mnohosti disciplin, jež se dosud podle místních zvyklostí čile předháněly v samovládě, měla být v moderním hudebním divadle na základě režijní vůle vytvořena jednota uměleckého operního díla. Nemůže být řeči o tom, že už by cíle bylo dosaženo. K tomu byl dosud čas příliš krátký, nastoupily příliš silné zábrany, naznačeným snahám se postavila do cesty příliš velká protivenství, jež byla částečně vynucena zachováním a pokračováním běžného provozu, částečně spočívala v opětném vzplanutí „reakčních pletich“. Obecně však lze říci, že se princip novodobé operní režie prosadil, především v Německu (a Rusku). V Itálii probíhal vývoj jinak, neboť režii (až na výjimky) vede stále ještě kapelník (maestro concertatore). Také ve Francii a Americe stojí ještě dirigent, režisér a výtvarník vedle sebe, přičemž dva posledně jmenovaní se bohužel příliš často ve výsledku míjejí, neboť se nemohou předem na způsobu inscenování dohodnout.
Než přejdeme k dosud poslednímu vývojovému stadiu operní režie, musíme se na okamžik pozastavit u několika případů, jejichž důsledky zasahují pochopitelně až do naší současnosti, neboť se totiž – zvláště na někdejších dvorních divadlech, zejména na velkých operních scénách jako jsou Drážďany, Mnichov a Vídeň (výjimku tvoří pouze berlínská Státní opera) – ještě setkáváme se zastaralým systémem závěsných kulis a překonanou praxí naturalistických plastických dekorací. Při uvedení Prstenu Nibelungova v Lipsku v březnu tohoto roku jsme mohli ještě obdivovat dekorace, jež byly zhotoveny pro první provedení „Ringu“ mimo Bayreuth. Působí-li podobné produkce neživotně a vzbuzují jistý zájem pouze jako historická konzervace, pak epoše experimentální operní režie náleží zásluha, že nastolila problémy, ukázala nové cesty k možnostem době přiměřeného, životného operního herectví.
Experimentování, jež bylo samozřejmě doprovázeno mnoha chybami, nepovstalo proto, aby zničilo a svrhlo veškeré kulturní dědictví, vybudované v minulosti, nýbrž bylo diktováno snahou najít způsob, jak být práv soudobé opeře a zároveň i historické opeře poskytnout soudobý výraz a tím ji udržet při životě. Jako reakce na jednotvárnost realistického scénického obrazu uvnitř půlkruhového horizontu nastoupila stylizace (praktikábly a závěsy); vyvíjela se souběžně i v činohře a částečně byla vyvolána také nouzí poválečné doby. Zisk této metody operní inscenace spočíval v blahodárném zjednodušení prostorovosti a v harmonicky vzájemně působící barevnosti prostoru a kostýmů. Kromě těchto střízlivých, až příliš střízlivých stylizačních pokusů usiloval určitý kruh jevištních výtvarníků o naprostou abstrakci dekorací a kostýmů; to byl kulminační bod experimentování. Pokud může být tento abstrahující princip zachován pro několik modernistických elaborátů, pak musí zcela selhat a vyvolat veřejný nesouhlas při uplatnění na díla, jež spočívají na zcela jiných předpokladech a vznikla daleko dříve. Ani z hlediska čistého artismu se sotva podařilo vytvořit jednotu dekorace a režie. neboť lidské tělo nelze podrobit konstruktivismu. Vznikl tak podobný, i když jinak podmíněný rozpor, jako byl onen mezi postavou živého pěvce a perspektivně pomalovanou plochou. Také tato abstraktní metoda však přispěla k pokroku v poznání. Prohloubila a posílila náš názor na prostor jako primární požadavek operní scény a uvolnila cestu k nové evoluci.
Dnešní moderní režie se snaží o syntézu takových dosavadních režijních postupů, jež mohou poskytnout plodné podněty. Vzdálila se pouhému napodobení přírody právě tak jako způsobu, který by ignoroval základní zákonitosti divadla. Odmítá normativní zacházení s operou, každé jednotlivé dílo chce pojednávat podle jeho vlastního vnitřního stylu a převést je do světa jevů. V protikladu ke krásnému, soběstačnému a fotografii podobnému jevištnímu obrazu požaduje svobodně tvarovaný jevištní prostor, jehož tektonické uspořádání je takové, aby odpovídalo i za jinak utvářených podmínek danému kusu, a především vytvořilo správné a dramatickým požadavkům odpovídající prostředí pro zpěváka, neboť je komponováno jako pozadí jeho výkonu. Tak jako má být prostor (pro hudební jeviště!) naplněn hudbou a jí se řídit, musí mít i odpovídající akustické podmínky, neboť se v něm bude zpívat. Koneckonců tedy není dekorace samoúčelem, její existence je zdůvodněná dramaturgicky. Tato zásada prostoru operní scény však rozhodně nevylučuje iluzi. Iluze však má být tvořena prostředky divadla a nikoli prostředky přírody. Právě tak jako je jen zřídkakdy použita doslovná kopie pravého historického oděvu, právě tak málo potřebuje les na jevišti pravé kmeny, skutečnou trávu a listí, aby vyvolal dojem lesa, v němž se podle požadavků hudby mají odehrát dané děje.
Charakteru operní hudby odpovídá operní jeviště, jež bude s výjimkou vysloveně realistických komických oper vždy závislé na stylizaci. Úsilí, naznačit scénicky další, transcendentní význam v pozadí a poutat smyslovými jevy, povede k fantazijní realitě, k surrealismu, jímž bude překonán naturalismus. Vykrytím kulis ve vertikále či horizontále může být vytvořeno svobodné dělení prostoru, zbaveného konvencí. Operní jeviště začala být prostorově variabilní. Točna a posuvné roviny otevřely nové pohledy. Z toho vycházejí rozličné způsoby inscenování, jež mohou být s využitím posledních technických vymožeností bohatě varírovány. Projekce, jež se stala důležitým pomocným prostředkem operního jeviště asi před třemi roky, dokázala například narušit jednotvárné vymezení hladkého horizontu (ačkoli není vždy bez záhybů!) a v jiných případech nahradit dřívější malované prospekty. Na místo předmětnosti starých prospektů nastoupilo neskutečno projekce. Tato metoda se pochopitelně nedá upotřebit vždy, pro každé dílo, pro každou výpravu. Chceme totiž zabránit uniformitě a ne opět propadnout dalšímu schematismu. Neměl by vzniknout uzavřený kruh od nejnovějšího zpět k nejstarší operní výpravě. Dnes vidíme a slyšíme jinak než před dvěma sty lety. Žádný historicismus, žádná imitace! Jestliže dnes, zvláště v případě romantického hudebního dramatu, pracujeme opět s transparentní technikou, musí být účinek zcela odlišný od dřívější malby transparentů, pokud má naplnit svou romanticko hudební funkci!
Z dosavadních vývodů vyplývá doufám jasně, že dekorace neexistuje jen kvůli sobě samé, nýbrž že tvoří jen část celku a nesmí být nikdy oddělena od celkové režie. Bylo by smutné, kdyby se nechal operní režisér degradovat na dekoratéra nebo tapetáře, jemuž je vcelku lhostejné, co se na jevišti odehrává a jak se to odehrává. Vlastní operní režie začíná teprve s činností dramaturgickou a prací se zpěvákem.
Dramaturgie operní praxe zahrnuje především tvorbu hracího plánu a uzpůsobení uváděného díla pro dotyčné divadlo. Uskutečnění ustanovení o hracím plánu, jež nedávno poskytla potěšující impulsy k samostatné proměně německého operního divadla, bohužel opět uvízlo. Příčinami jsou: stagnace produkce, jež není včas podpořena (uvedena do oběhu), nýbrž oproti händelovské, mozartovské a verdiovské renesanci trestuhodně zanedbána; hospodářský tlak, jenž vedl ke zředění bohatého operního repertoáru prosazením kultuře nepřátelské operety a revue (aby bylo zabráněno deficitu a publikum se ještě více odcizilo pravému umění); reakční pohodlnost, jež opatrně a ustrašeně brání, podniknout cokoli odvážného, i kdyby experiment měl jakékoli vnitřní opodstatnění.
Dramaturgie je o to nejistější, čím více se blíží současnosti. Pro Glucka, Händela a Mozarta je snazší nalézt inscenační způsob než pro Verdiho a Wagnera a žijící autory. Kapitola „škrty“ zde hraje vážnou, někdy však také komickou roli. Právo na dramaturgické zásahy, pokud neodporují dílu a nepřekrucují jeho ducha, má právě tak hudební drama jako činohra. Co je vhodné pro Shakespearea, Goetha, Schillera nebo Hebbela, je správné také pro Verdiho a Wagnera (– nebo ne?). Pouze musí každé jednotlivé rozhodnutí brát s pocitem nejvyšší zodpovědnosti ohled na odlišnost situací. A nikdy a nikým nesmí být dílo znásilněno či překrouceno!
Dokud existuje divadelní provoz, dotud budeme muset také počítat s kompromisy. Absolutní hledisko by bylo např. takové, kdy by nemohl být uveden Lohengrin, pokud není k dispozici mužský sbor nejméně o třiceti členech, pokud nelze sbory alespoň slušně provést. Bez uplatnění principu relativity by však tak mnohé operní představení muselo padnout. Každý praktik ví, jak zřídka nastane šťastný případ ničím nezkaleného operního představení, kromě několika festivalů, jež je v Německu ještě možné uspořádat.
Skutečný operní režisér vstupuje do vlastního regionu tehdy, věnuje-li se práci se zpěvákem a hudebně dramatickým souborem. Dnes jsme alespoň tak daleko, že jsou „pouze zpěváci“ resp. „pouze majitelé hlasů“ téměř vyloučeni. Vývoj činohry, vizuelní dojmy z filmu, pronikání moderního života s tanečními evolucemi rytmické gymnastiky, prosazení sportovních činností – to vše vyvolalo nový zážitek z pocitu divadelního fyzična, před nímž se musí sklonit i operní pěvec, ať chce nebo ne. Kostýmovaný zpívající úředník už nemá důvod k existenci, pokud nemá divadlo ustrnout v době cizí konvenci. Krásný hlas jistě zůstává základní podmínkou uměleckého pěvectví. Zavazuje však vlastníka takového hlasu, aby urazil namáhavou cestu od pěvce ke zpívajícímu člověku. A pouze tehdy, vykrystalizuje-li z tohoto zpívajícího a divadlo hrajícího člověka dramatická osobnost, prosadí se také opera v naší přetechnizované době a potvrdí svou jedinečnost a nalezne odpovídající uplatnění. Oproti přehnané mimice a patosu má nový styl zjednodušenou gestiku, neilustruje každou rytmickou figuru pohybem, nýbrž především hraje přirozené divadlo. Choreografie bude ve srovnání s individualizující režií jednotlivce typizovanější. Nic už nemá působit šroubovaně a nuceně, celková hra má být uvolněná a samozřejmá a vycházet z linie hudby a základního rytmu.
Úkolem operní režie je působit jako ukazatel nových cest a směrů. Její nejvznešenější cíl je vytvářet takové inscenace, v nichž bude dílu dáno adekvátní divadelní vyjádření a jejichž styl bude vycházet z charakteru partitury, musí však také působit na pěvce obou pohlaví a vychovávat z nich hudebně dramatické protagonisty, divadelní osobnosti, a z nich vytvářet homogenní soubor hudebně dramatického umění. Teprve v oplodňující syntéze tří faktorů: výtvarné, dramaturgické a herecké nalezne současná operní režie své jednoznačné a mnohostranné určení.
1 Paul von Joukovsky (1845–1912). Jeho dekorace k Parsifalu stejně jako obraz Svatá rodina byly zničeny při americkém obsazení Bayreuthu 1945.
2 Gordon Craig (1872–1966), herec a scénograf. Jeho kniha The Art of the Theatre (1905) vyvolala – stejně jako jeho další publikace – skandál. Craig považoval herecké umění za srovnatelné s uměním malíře, sochaře či skladatele.Vyžadoval divadlo, v němž specialista režisér spolupracuje s dalšími specialisty. Divadlo vnímal především jako vizuální umění (publikum chodí do divadla, aby hru vidělo, nikoli slyšelo): Měl zvláštní zálibu v mobilní dekoraci (paravány, jež vytvářejí multifunkční jevištní prostor).
Žádné komentáře:
Okomentovat