Mně byl souzen - mnou byl ztracen

10. června 1865 se konala v Mnichově premiéra Tristana a Isoldy. Richard Wagner je tento den na vrcholu svého života. Už šest let je dílo dokončeno, ale všechny naděje na jeho provedení pokaždé ztroskotaly, v Karlsruhe i ve Vídni, kde byl Tristan po sedmdesáti sedmi zkouškách stažen.

Potom se stane zázrak: Ludvík II. zahrne umělce, jenž si znepřátelil celý svět, leskem svého trůnu. Šlechta se stává skutečným mecenášem. Mnichované to považují skoro za nepochopitelné, protože dny, kdy velcí umělci pracovali pro krále, císaře, knížata a papeže jsou dávno ty tam.

Mohutné preludium k období buržoazie a jeho první vrchol tvoří 18. červen 1821, kdy v Berlíně proveden Weberův Čarostřelec . Toto provedení musí být přímo lstí vymámeno na panovníkovi, ale lid je považuje za svou záležitost. Richard Wagner pociťuje tyto změny neméně. Jěště několikrát se obrací na krále a knížata ve Výmaru, v Karlsruhe a v Paříži. Avšak rozhodující pomoci se mu odtamtud nedostává. Naproti tomu Franz Liszt, Julie Ritterová, Otto Wesendock a ostatní přátele mu neustále pomáhají z bídy a povzbuzují jej k životu a k tvorbě.

Avšak nyní dává královo přátelství Wagnerovu dobrodružnému životu zázračný obrat. Je to opětovné Lohengrinovo zjevení z "nepřístupné dálné země", tentokrát umělci na pokraji propasti, a tento výstup nepůsobí méně teatrálně. Ještě hůř!

Mezi těmi, kdo při této premiéře sedí v mnichovské dvorní opeře, netuší snad nikdo pravdu, a Wagner ve své přátelské věrnosti zamlčel, kdy ji poznal docela: Tento král, kterého je vidět v pozadí jedné lóže, kam se uchýlil, aby mohl plně "prožívat", tento král je šílený. Nezešílí až teprve později, krátce před svou smrtí, jak nám chce namluvit dobrotivá legenda, nýbrž je šílený už nyní, ajko devatenáctiletý král. Dopisy, které v těchto dnech odesílá Wagnerovi, jsou nejen žhavými květy romantického nadšení, nýbrž prvním neklamným znamením šílenství.

Čeho se Wagner dožije na svém královském mecenáši, toho se musí dočkat v pozdějších letech i u svého velikého přítele. I filosof Friedrich Nietzsche propadá šílenství a jeho přátelství k Wagnerovi se mění v trpkou nenávist. Nic nevystihuje tuto hořečnatou dobu lépe. Goethe pohlížel na romantiku jako na nemoc ducha a jako takovou ji odmítal. Přesto se však z této nemoci stává fenoménem doby a tím do jisté míry cosi normálního. Všechno, co tato doba přináší, ta touha po dálkách, touha po nesplnitelném, to vytržení, ta předpojatost stupňovaná až k chorobnosti, všechno v jeho Tristanovi symbol, jakého již nikdy potom nebylo dosaženo.

Jen nejlepší přátelé Wagnerovi vědí, co osobní tragiky je skryto v tomto díle. Živý obraz Isoldy ovšem mezi přítomnými chybí, neboť manželé Wasendonckovi se premiéry nezúčastnili. Avšak Wagner, jenž sedí v lóži s Cosimou von Bülow, si musí při každém taktu této hudby připamatovávat, co znamenaly dny curyšského azylu pro něj i pro toto dílo. Setkání s Mathildou Wasendonckovou mu dalo křídla k tomuto "nejkrásnějšímu snu:lásce." Ani jediný takt této vulkanicky žhavé hudby by byl nemohl napsat bez Mathildy Wasendockové.

A přece je tomu v podstatě jinak. Kdy se Wagner rozhodl odložit práci na Prstenu Nibelungů a zaútočit na Tristana? Tři roky předtím, než se nastěhoval do svého azylu, jen několik kroků vzdáleného od Mathildy, tedy dávno tragický konec v dramatu. Dílo je zcela dokončeno jako báseň, z poloviny zkomponováno, když se tragédie skutečně naplní v životě.

Nikoli prožitek, nýbrž dílo je primární. Wagnerův život se neodráží v jeho dílech, Wagner nevědomky podřizuje svůj život tomu, jak to potřebuje pro své dílo. Když je hotov s kompozicí dvojzpěvu ve druhém dějství, a zrádce Melot vstupuje mezi milence, dochází na Zeleném vrchu ke katastrofě. Popud k ní dá milostný dopis, který zachytí jeho žena Minna. Zdánlivě je to náhoda, kterou nikdo nepřivodil ani neovlivnil. Avšak v každém případě to dílo vyžadujem právě tak. Třetí dějství Tristana s palčivou touhou po Isildě by byl Wagner nemohl napsat v Mathildině blízkosti.

To všechno jasně dokazuje, že jsme v období romantismu. 6ivot je sen. Umělec žije jen proto, aby získal látku pro své dílo. Jeho úkolem enní sloužit životu. Umění tvoří vlastní říši zcela mimo život. Je lidstvu dáno milostí prozřetelnosti: jako zesvětštění náboženství. Proto musejí lidé putovat vzhůru k jeho trůnu. A tak vznikl směr l´art pour l´art.

Hudba může znamenat dvojí: Hru tónů a svědectví o člověku. Obojí v ní není vždy zastoupeno stejním dílem. Jsou údobí, kdy má převahu svědectví a jindy zase hra tónů. O klasice mluvíme tehdy, když je dosaženo dokonalé rovnováhy.

Romantismus se v tomto kolísání rozhoduje pro svědectví a znovu tvoří Wagnerův Tristan a Isolda vrchol. Zde se všechno soustřeďuje na výraz. Staré formy jsou zapuzeny. Nejsou zde vstupní sbory, árie, dueta a ansámbly, nýbrž všechno plyne v nepřetržitém proudu a jediným cílem odhalit duševní dění. Později byly sice pokusy odhalit ve Wagnerových jevištních dílech hiudební formální systém. Alfred Lorenz obětoval celá léta svého života bádání Wagnerově umění formy. Avšak v podstatě jsou málo přesvědčivé. Platí i nadále, že zde forma není ničím, kdežto výraz všechno.

Proto také Wagnerova hudba nezní ve velkých a širokých plochách, ale míhá se jako bludička a žhne tisíci malými barevnými hodnotami. Nietzsche vychvaloval Wangera jako mistr miniatury - Wagner prý byl největší v malém. Jedním z jeho nevydatnějších prostředků jsou leitmotivy, z kterých tká koberec své nekonečné melodie. Ostatně je příznačné, že právě při Tristanovi byl Wagner naplněn zcela určitými barevnými představami. Jednou řekl, že v Tristanovi je všechno "fialové...jako temně fialová barva." Jindy se vyjádřil, že by své nejmenší a nejhlubší umění chtěl nazvat uměním jemných přechodů. Všechno příkré a strohé že se mu zprotivilo. Že to je sice často nevyhnutelné a nutné, ale že to nesmí přijít dřív, dokud by celková nálada nebyla připravena na ten náhlý přechod tak, že jej vyžaduje sama od sebe.

Čím připravuje Wagner toto nekonečné jemné umění přechodů, to řazení dráždivě náladových hodnot? Jedním z nejdůležitějších prostředků je zvuk orchestru. Je to zvláštní: Wagner se vyjádřil o své tvorbě a o umění vůbec tak zřetelně a tak obšírně jako snad žádný jiný tvůrčí umělec. Čím nejistější je jeho stanovisko, tím víc úvah musí pronést, tím víc slov potřebuje. Nejvíc píše o filosofii. Také jeho gesamtkunstwerk ho zaměstnává stále znovu. A přece zůstal snem. Nejméně se Wagner vyjadřuje o své hudbě. I ve svém spise Hudba budoucnosti mluví hodně o souborném uměleckém díle, tu a tam o hudbě svých předchůdců, ale takřka vůbec ne o své vlastní hudbě. O umění instrumentace se sotva kdy vyslovil. A právě v něm rozvinul takové mistroství, že z nástrojů používaných na západě vytěžil nejkrásnější možnosti a tím způsobil, že toto uěmní zůstává závazné podnes.

Wagner dává každému nástroji vlastní charakter a povyšuje je všechny na nositele symbolů. Tak tomu bylo v náznacích vždycky, nyní je to však rozvedeno do nejzažších možností. Hrdina Siegfried troubí na roh svou veselou melodii. Při měkkém zvuku rohů sní Hans Sachs za letního soumraku pod kvetoucím šeříkem o štěstí. V něžných melodiích hoboje k nám promlouvají Elsa z Brabantu a Alžběta. Fagot škytá, když Beckmesser kulhá po Sachsově dílně. Pozouny a tuby oznamují posvátnou a hrozivou moc bohů. Jednotlivé nástroje používá Wagner tak plasticky, že nám ho připomíná každý z nich. Od té doby, co v Tristanovi zazpíval anglický roh tu smutnou melodii, stal se poslem melancholie. Basový klarinet zjevuje nevyslovitelná tajemství. I pizzicato a tremolo, výšky a hloubky orchestrálního zvuku - všechno se stalo výrazem, symbolem duševního dění. Nic už není pouhou hrou tónů.

Současně Wagner oddává hýřivému naturalismu - stejně jako v jeho době malíři. Všechny jeho scény jsou ve znamení nějakého přírodního jevu. Buď je jaro, nebo podzim. Jsme buď na horských výšinách, nebo na širém oceánu. Je buď poledne, nebo noc. Vidíme ranní červánky a večerní soumrak. Kolem nás hřmí bouře. Blesky se křižují. Když obři unášejí Freiu, bledne svtlo a všechno je sinavé jako smrt. To všechno není jen hrané divadlo, je toho použito s dramaturgicky symbolickým záměrem. Bouře je symbolem boje, jako značí prudkou lásku a v Tannhäuserovi znázorňují kání. I líčení přírody se stává svědectvím duše.

Hudba má za úkol převést to všechno do zvuku. Jak primitivně popisují veliký Couperin a ostatní francouzští clavecinisté svůj obraz světa, když holdují kouzlům přírody! Beethovenova Pastorální chce být "víc výrazem pocitů než malířstvím". Ve Vlčí rokli z Weberova Čarostřelce se ohlašuje Wagnerův znějící přírodní symbolismus. U samotného Wagnera zní bouře, pádí koně, buší se do kovadliny, voda Rýna zpívá svou věčnou píseň, "slyšíme" třpyt zlata, vyhazují se kotevní lana, pravěcí obři ztěžka našlapují a drak se plazí při sólu kontrabasové tuby. Všechno líčí Wagner tóny, což nesmírně obohatilo výrazovou moc hudby. Vytvořilo to možnosti, kolem nichž nebude moci budoucí hudba přejít bez povšimnutí.

Wagner rozvijí své mistroství právě v tom, jak spojuje a uvolňuje dušení pochody. Tristan a Isolda se domnívají, že vypili smrtící nápoj, ale Brangäna jim namíchá nápoj lásky. Připravili se na smrt a nyní se v nich probouzá největší rozkoš lásky. Věrohodněji než všechna většinou bezmocná gesta líčí tuto duševní proměnu Wagnerova hudba. Jak se vyvijí z toho motivu lásky, jak se stupňuje, jak probleskují ta prvá hnutí lásky, jak krouží kolem sebe, jak se ta vzplanutí formují, až se všechno ocitá v mohutném víru a konečně žhavě vrcholí v radostném výkřiku: " Tristane...Isoldo...!", to je drama v malém beze slov, znázorněné hudbou.

Wagnerovo umění kouzlit, umění jemným přechodů jak on říká, je způsobeno především harmonickými prostředky. Jeho předehra k Tristanovi začíná takto:(notová ukázka prvního příspěvku). V jaké tónině se tu pohybujeme? Skok a- f by mohl poukazovat na F dur nebo d moll. Obojí je, jak je patrno z dalšího průběhu, mylné. Zakončení této fráze nám prozradí základní tóninu a moll, jejíž dominanty je dosaženo. Ale kde zaznívá vlastní a moll? Zde stojíme před významným objevem.

Klasikové a raní romantici se vždy pohybují v jasných ajednoznačně definovatelných tóninách. Bach je sice neuvěřitelně odvážný v harmonickém odstínění, takže má Goethe pravdu, mluví-li o moři harmonií. Ale všechny Bachovy harmonické výboje se týkají vždy jedné základní tóniny. Haydn a Mozart se jen nepatrně vzdalují od základní tóniny. V celku si vystačí s hlavními akordy kadence. Vzdálenější stupně jsou používány málo, alterace a vedlejší tóny jsou vzácné. Základní tónina zaznívá jako ostinato celým dílem. V Beethovenově V. symfoni nám hlavní motiv přímo vtlouká základní tóninu. Mnoho Beethovenových témat jsou rozložené trojzvuky. Tak zaznívá Pastorální symfonií F dur jako symbolická tónina přírody, a Weberovu ouverturu k Čarostřelci prozařuje všude C dur. Ale romantikové začínají tonalitu zamlčovat. U Chopina se základní tónina vyvijí někdy až během skladby.

To neslýchané v předehře k Tristanovi spočívá v tom, že sice základní tóninu a moll stále tušíme, ale že ani jedinkrát nezazní. Nikdy neuslyšíme trojzvuk a moll. Harmonie se sice neustále blíží k základní tónině, krouží kolem ni, ale vždycky se vzdálí. Ovíjení tonálního jádra je obsahem předehry. Základní tónina a její základní trojzvuk, tónika, ztrácejí tedy na významu jakožto střed. Ještě se na ni všechno vztahuje. Ale ona sama už nezazní. U každého klasika by to nebylo možné.

Nadto se akordy zostřují. Stále častěji se objevují jejich septimy a nony, které u klasiků nehrály žádnou podstatnou roli. Jednotlivé tóny akordů jsou nahrazovány vedlejšími tóny. Akordy se akterují, to znamená: Jednotlivé stupně se zvyšují nebo snižují. Už první takty předehry k Tristanovi ukazují jaké kouzlo lze získat z půltaktu. Kdyby se melodie ve druhém taktu nezachytila nejdříve na tónu ais, nýbrž vystoupila hned na h, pozbyla by tato fráze veškerou nutkavou, naléhavost.

Ernst Kurth, jemuž vděčíme za nejlepší poznatky o romantické harmonii, přesvědčivě dokázal, že akord ( pozn. od spoda : f-h-dis-gis) je přímo až leitmotivicky používaným základním akordem Tristana. Kurtha říká, že v tomto akordu je cosi z nemocného pohledu, ze základního napětí celého dramatu, jeho utrpení a osudu.

Především v Tristanovi je vážně ohrožen tonální vztah. Jasný příklad dává motiv smrti (pozn. gab sie den Todestrank. Der Tod nun sag´ihr Dank!) Začíná v As dur. Jakmile Isolda vysloví slovo "nápoj smrti", zvrátí se motiv náhle do A dur, tedy o půl tónu výše. Stálo mnoho námahy vysvětlit tento zvrat v oblasti tonálních funkcí. Žádné z těchto vysvětlení není přesvědčivé. Smyslem tohoto motivu je totiž zvýraznit ten nemilosrdný řez, jejž působí smrt. V tom As dur a A dur tohoto motivu stojí proti sobě obě říše: říše života a smrti. Přitom je základní tóninou tohoto motivu c moll, ovšem opět nezazní.

Podobný revoluční význam má jedno místo na začátku druhého dějství Tristana a Isoldy:...

Toto místo není hráno výslovně orchestrem. Zde zaznívá je hluboké F základní tóniny F dur, jež dává základ tomuto celku. Jinak se pohybujeme ve dvou naprosto oddělených tóninových oblastech. Nad základem F due není jen prodleva, jak ji ostatně Wangner často použil jako účinný kompoziční prostředek, nýbrž vytváří svou vlastní oblast. A těchto 21 taktů slouží jen k tomu, aby se dosálo tóniny B dur, jež je ovšem zastoupena opět jen svoou dominantou.

V motivu smrti následují cizí tóniny časově po sobě. Zde se však mísí a to neznamená nic jiného, než že Wagner v jednotlivých příkladech předjímá sloučení dvou tónin neboli bitonalitu, z nichž se později dosáhlo poutavých účinků. Uvolňování staré tóninové osnovy pokračuje tedy v Tristanovy obrovskými kroky.

V protikladu k těmto místům s pouze ideální, tedy v skutečnosti vůbec nezaznivší tóninou, existují místa jiná, kde je tónina trvale zdůrazňována a dokonce delší dobu beze zěmny dodržována.

vytrženo z MUSICA NOVA/ FRIEDRICH HERZFELD: přeložil Bohumil Černík, Mladá Fronta, Praha 1966