Pierre Boulez / Vyhoďte operní budovy do povětří

Pierra Boulez: Vyhoďte operní budovy do povětří!

Výňatky z rozhovoru, otištěného mj. in: Melos 34 (1967, s.429-437, česky ve sborníku soudobé opery, Praha 1972.)

Nedám se zmást gigantickou podnikavostí určitých operních divadel. Zůstávám u svého tvrzení: od doby Albana Berga, jeho Vojcka a Lulu nevznikla žádná opera, která by stála za zmínku. A. Berg si byl pravděpodobněvědom, že uzavírá kapitolu...<...>Henzeho výtvory nejsou ve skutečnosti moderními operami. Například jeho Princ Hombursky je nešťastným odvarem Verdiho Dona Carlose. o jeho ostatních operách lépe vůbec nemluvit. se pokouší nejméně po padesáté zamalgovat jazz se západní hudbou. ale ono to nejde. Existuje psaná hudba, která je založena na určitých zákonitostech a zvláštních intelektuálních aspektech, a existuje jiná hudba, která žije z improvizace. Zde platí Schönbergova slova: Střední cesta je jediná, která do Říma nevede. a snad jsou tyto práce dokonce zdrojem pro vizi nového hudebního divadla. Ale zejmína Kagel a Ligeti postrádají obsáhlé divadelní znalosti. A hudební složka je někdy značně řídká. Úspěch hamburské opery v Americe je součástí americké slabosti. V Americe - a zejména v Metropolitní opeře - se sotva kdy uvede tak zvaná moderní opera. A operní režii tam prakticky neznají. Ostatně to, co hamburští v Americe ukázali a co doma poskytují, bylo sice napsáno v naší době, ale vůbec to není moderní. Copak je opera Borise Blachera Incidenty nouzového přistání (Zwischenfälle einer Notlandung) mederní jen proto, že použil elektroniky? Připomíná mi to divadelní hry ze začátku století, kdy si myslel, že jsou moderní jen proto, že přinesou na jeviště telefon. Opera o nouzovém přistání je prostě filmová kulisa. Rolf Liebermann, ředitel hamburské Státní opery, volí jen takové opery, jaké by mohl sám napsat.<...> Ani ředitel nesmí institucionalizovat svůj průměrný měšťácký vkus a pěstovat jej. Nevěřím, že se dá vyvolat k životu nové hnutí zakázkami. To by se mohlo tvrdit, že stačí mít chirurga, aby se narodilo dítě. Napřed je přece nutné provést něco důležitějšího. Především: text musí být jednoznačně koncipován pro hudební divadlo. Nesmí to být žádná adaptace literárního námětu, jak je to dnes bez vyjímky zvykem. Zhudebněná literatura je sterilní. Text i hudba by se měly koncipovat současně. V mém případě by to znamenalo, že bych se spojil se spisovatelem, který cítí při každém slově, které napíše, že bude spojeno s hudbou, že text může existovat pouze ve spojení s hudbou. Takové nadání měl Brecht - bohužel spolupracoval s nedůležitými skladateli. Můžeme snít jen o tom, že by ve dvacátém století spolupracovali Brecht a Stravinský. Bože, jaké to mohlo přinést výsledky! Místo toho stojí u Stravinského ( například Příběh vojáka) i u Brechta proti sobě text a hudba jako dva cizí světy. I Brechtovy texty by vypadaly jinak, kdyby spolupracoval se Stravinským, méně by se nechal svést songy, ke kerým jej nutil Weill.

Jedním z dramatiků, jenž by byl schopem dovršit syntézu divadla a hudby, by mohl být Jean Genet. Patří k těm, jímž nestačí stavět na estetickém a dramatickém stanovisku a kteří by mohli být schopni spojit moderní hudbu s moderním divadlem. V Genetově hře Paravány je například scéna, kde Alžířané nadávají Francouzům, ale ne slovy. Malují nadávky na zdi. Na konci té scény je hotová jevištní výprava. To je akce, která využívá technických aspektů jeviště. Genet hovořil také o vtažení dirigentských gest do hry, aby se opodstatnila přítomnost hudby - tedy ne dirigent, který diriguje jaksi mimo scénu. Moderní opera musí být sloučením techniky, estetiky a dramaturgie. V mém eventuálním hudebním divadle určitě nezažijete, že by herec přišel na scénu a hrál tam na nějaký hudební nástroj. To by byla hloupá a neúčinná kopie. A téma? Celkové pojetí musí být dobrou literaturou a nejen pitoreskní podružností - jakýmsi pojednáním o společných problémech. Lidi si myslí, že dělají moderní divadlo, když hovoří například o Vietnamu. Ale to naprosto nestačí. Genet psal nadčasová témata, ale problémy naší doby překročil. Přesto nevěřím, že lze vzít Genetovu hru a "zhudebnit" ji.

Hudba mé (eventuální) opery by se nelišila od mé instrumentální hudby. Myslím, že rozdíl mezi jevistní a koncertní hudbou jako tak zmizel.

Soudovou operu brzdí také režizéři, kteří ve své většině pokulhávají daleko za dobou. Jedním operním režizérem, ketrý mno provokoval ke spolupráci, byl Wieland Wagner. Franco Zefirelli je Henzem mezi režízery. Je ovšem nutné uvážit i to, že při dnešním stavu operního provozu je vyloučeno, aby někdy někdo uskutečnil skutečný průbojný režijní čin. Mám dojem, že pro operní ředitele je i šosácký režizér příliš odvážný. Dovedu si představit, že bych mohl spolupracovat s Peterem Brookem a Ingmarem Bergmanem. To jsou skuteční režizéři. Především režizéři nezatížení operní tradicí.

Jeden důvod, proč neexistuje moderní opera, jsou operní domy. Německé opery vypadají velmi moderně - zvenčí: uvnitř zůstaly nesmírně staromódní. V divadle, v kterém se převážně hraje běžný repertoár, lze jen s největšími obtížemi uvést opery. Nejdražší řešení by bylo vyhodit operní budovy do povětří. Ale také nejelegantnější. Ale proto tuto radu žádný ředitel neuposlechne, bude se hrát obvyklý repertoár: Mozart, Verdi, Wagner - až asi tak po Berga. Pro nové opery musí bezpodmíněčně vzniknout experimentální scény. V činohře je tento zdánlivě nesmyslný požadevek přece uskutečněn. Zmizela by přítež, uvést za každou cenu "úspěšnou" operu, operu pro široké publikum. Na malé scéně by se mohlo leccos riskovat, velké operí domy by setrvaly jako muzea. Parsifala na Bayreuthských hrách?> Parsifal byl vyjímka. V Bayreuthu jsou mimořádné podmínky k práci. Bayreuth nemá co dělat s běžným operním provozem. Wieland Wanger byl navíc můj přítel, kterého jsem obdivoval. Kromě Parsifala mne zajímá jen velmi málo. Několi dalších Wagnerových oper, Mozart, Musorgskij a Debussy. To je vše. Kdyby mi někdo nabídl dirigovat Vedriho Sílu osudu, šel bych raději na procházku. . Přehnané je už slovo "spanilá". Když jsem jednou viděl Rigoletta...Zvláště při takzvané realistické režii Zefirelliho je to idiotské. Činoherní či filmové obecenstvo by se nad podobnou podívanou uřechtalo k smrti. "Operní obecenstvo", to je taková samostatná kapitola. Opera se dá srovnat se zatuchlou almarou. A přece - zaplať pánbůh - existuje alespoň jedno městro, kde je opera ještě centrem dění; je to Vídeň: relikvie, dobře vedené muzeum. V provinčním městě Maříži je muzeum spatně udržováno. Pařížská opera je plná prachu a svinstva. Tam už chodí jen turisté, protože se to přece sluší, navštívit pařížskou operu. Je to položka do seznamu turistických pamětihodností, zrovna tak jako Folies-Bergéres nebo Dome des Invalides, kde je Napoleonův hrob. Z operních turistů je mi zle. Budu-li někdy komponovat pro jeviště, pak určitě ne pro ctitelky tenorů.

Vidím dnes tři složky společnosti. První se tváří kultivovaně a chodí do muzea - i do hudebního muzea. Když se v muzeích příliš nudí, zakoupí si trochu dobrodružství a jdou k Liebermannům(2). Mešťácká společnost potřebuje své dvorní šašky. Druhá složka žije s dobou. poslouchá Beatles a Rolling Stones a co já vím co ještě. Beatlovská deska je přece opravdu chytřejší (a navíc kratší) než Henzeho opera. A třetí složka, to je publikum, na které se dá vsadit. Je to skutečně nezávislé na měšťácké společnosti a na jejím vkusu. Opera se svým tradičním obecenstvem změny naší doby nezaznamenala. Lze ji přirovnat ke kostelu, kde se zpívá totéž už nejméně dvě století.

(1) Rozhovor vznikl před Boulezovou spoluprací na inscenaci Wagnerova Ringu v režii Patrika Chereau 1976.

(2) Narážka na Rolfa Liebermanna, jenž byl 1959-72 a znovu 1985-88 intendantem hamburské Státní opery, 1972-80 generální intendant pařížské Grand opéra. Sám autor např. úspěšné opery Škola žen podle Moliéra (1955 Louisville, USA, neměcky 1957 v Salcburku, česky 1961 v Liberci).