Ernst Křenek / K situaci opery

Ernst Křenek: K situaci opery

(Der Auftakt 12, 1932, s. 131–137)

Pro vývoj inscenačního stylu opery v naší nejnovější době bylo především směrodatné hnutí, jež odmítlo monumentální, rozmáchlý a předimenzovaný patos epochy hudebního dramatu. Začalo se usilovat o „čistě lidské“, o vyzdvižení „zásadního“. Obšírná pojednání, založená na potěšení z materiálu samého jsou pociťována jako prázdný dekorativní moment. Přišla doba stylizované scény, zjednodušeného, stylizovaného obrazu, náznaku, symbolu, který nastoupil na místo smyslovosti a tělesnosti. Avšak v okamžiku, kdy nová teorie už nedokázala podstatu uměleckého díla postihnout a divadelní tradice umožňovala pouze jeho násilný výklad, nastoupilo zkoumání vnitřních zákonitostí; pro každé dílo začal být hledán adekvátní, imanentní inscenační princip. Tato metoda má jistě mnoho do sebe a za daných okolností je nejpřijatelnější. Koneckonců je stále ještě přínosnější, pokusí-li se interpret s menší invencí to, co má k dispozici, pouze předvést, než když sebetalentovanější interpret přistupuje k dílu povrchně a tím je znetvoří. I když by (pokud by bylo všechno v pořádku) měl druhý přístup – tedy osobitý výkon tvořivé reprodukce – stát mnohem výše než nějaké puntičkářství, odvolávající se na to, co předepisuje předloha. Právě to totiž dnes v pořádku není, a to nikoli proto, že by scházeli talentovaní interpreti, nýbrž proto, že doba nepodporuje jejich umělecké úsilí. Za předpokladu určité troufalosti a přesvědčivosti provedení si dnes můžeme Lohengrina představit právě tak mezi paravány a tobogany, jako takového, jenž bude věrnou kopií pojetí šedesátých let 19. století, a rozhodně neexistuje žádný všeobecně platný soud o tom, které pojetí je správné. Dnešní operní autor je při takové dezorientaci jistě šťasten, najde-li vůbec někoho, jenž mu provede přinejmenším to, co si sám předepsal. I když konečný výsledek imponuje méně než činy kreativních interpretů, může alespoň za produkci převzít zodpovědnost před veřejností.

Autoři i interpreti se v posledních letech shodují, že se opět vrací otázka po vnitřním a vnějším smyslu, po esenciálním, základním principu opery. Na její v sobě uzavřenou, naivní existenci, jaká platila ještě pro Verdiho a Pucciniho (už ne ale pro Wagnera), už nevěříme. Protože už dnes opera nevyvolává takové opojení jako za Wagnera, stal se motorem její další existence dosud potlačený prvek pochybování o ní. Vůdčí myšlenkou operní inscenace i operní tvorby se stala idea hry, jež byla odhalena a ironizuje sebe sama. Operu už nebereme vážně, její inscenování už neusiluje, aby se představované zaměňovalo se skutečností a vytvářela se dokonalá iluze, reálná je pouze sama skutečnost inscenování (nikoli jeho předmět), nezpochybněný, uchopitelný fakt, že se hraje, nikoli však obsah hry. Toto nové stanovisko vede ke dvěma diametrálně protikladným pojetím, jež se však navzájem překvapivě prolínají. Zdůraznění operní hravosti vede zpět do předklasické doby, k rokoku a baroku. Zatímco se romantická opera vylepšením technického vybavení kukátkového jeviště pokoušela vytvářet stále klamavější iluzi až zatemněním hlediště a ponořením orchestru ve Wagnerově Festspielhausu zdánlivě dosáhla skutečné magie jevištního dění, jsou nyní zdůrazňovány prvky, jež tuto iluzi ruší; tak jako to dělalo barokní divadlo s viditelnými zdroji světla, osvětleným hledištěm a orchestrem, posazeným (viditelně) před jevištěm. Ideová výbava hry byla zatlačována stále více do pozadí, až se stala samoúčelem. Myšlenkový obsah divadelního kusu ustoupil využití možností hry všeho druhu. Opera jako syntéza herectví, zpěvu a tance byla a je základní myšlenkou tohoto postoje. Je každopádně pozoruhodné, že právě doba, jež kladla zvýšený důraz na důstojnost své vlastní prezentace, vytvořila takovou estetiku požitku. Dokonce posléze vznikla definice geneze opery, v níž se říkalo: opera vznikla jako přepych a zábava dvorského života ve feudálních dobách, je vázána na tyto předpoklady a nemůže tedy být ničím jiným než vysoce kvalifikovaným, přepychovým a přiměřeně náročným divertimentem. Myšlenkové obsahy libret jsou relativizovány zvláštní frivolitou, neurčitost dějových významů je chápána jako žádoucí, intelektuální náročnost se však nežádá a logika dokonce odmítá. Stačí, že je přítomna slavnostnost, vznešenost, barevnost a exotičnost prostředí a postav jako možnost nabídky působivé nádhery, neagresivní komika, a především odtažitost toho všeho od všedních problémů; na logickou souvislost či dokonce hlouběji uchopený smysl se neklade žádná váha. Proti tomuto historicko-sociologickému stanovisku musí být především namítnuto, že pokud by nebyla opera nic jiného než luxusní produkt saturovaného dvorského života, pak doba, jež takový život nemá, tedy doba nearistokratická, by také neměla takový luxus provozovat. Neboť nehledě na to, že by byla další čistě muzeální existence operního provozu ekonomicky nemyslitelná (právě proto, že je mnohem dražší než např. udržování obrazových galerií), odporuje její „muzeálnosti“ skutečnost stále nově prožívaného aktivního opakování, jaké si divadelní hra žádá. Divadlo, které by hrálo, aniž by do něj vkročil divák (neboť tato instituce přece neodvolatelně náleží uplynulé epoše), by byl nonsens. Protože se zdálo, že zmizela bezprostřední schopnost přijímání operního umění, nastoupila rezignace, domnívající se, že s nástupem epochy rozumu už jakákoli opernost nemůže být tolerována.

Z týchž kořenů vyrůstá rozpor, jaký nacházíme v Brechtových estetických teoriích. Právě řečená definice odpovídá totiž téměř slovo od slova známé formuli kulinářského divadla. Racionální člověk současnosti pokládá nikoli novou, nicméně dodnes pouze amúzickým individuím povolenou otázku: „Proč v opeře lidé zpívají při takových podnětech, při nichž by přece v životě jen mluvili?“ a odpovídá: „Protože naslouchání zpěvu zvyšuje divadelní požitek.“ Přemýšlivci nezůstanou pouze u tohoto názoru, nýbrž pokusí se jít ještě dál, přičemž si povšimneme, že jim ovšem opera primárně na srdci neleží. Jejich operní teorie, tak jak je uložena v „pokusech“ Brechtových, představuje typickou konstrukci a posteriori, t. zn. nejprve zde bylo dílo (jedná se především o „Mahagonny“), a potom byl vytvořen důkaz, že se jedná o operu ve smyslu definice, neboť se její požitkářský obsah popsanému předmětu blíží. Není to samozřejmě zcela výstižné a také to v určitém smyslu myslím ironicky. Ve skutečnosti se měly věci tak, že Brechtovo divadlo potřebovalo hudbu, i když v jiném smyslu než stará opera, a že tedy pro ni bylo hledáno oprávnění na základě staré estetiky, osvobozené od všeho duchovního, očištěné od veškerého idealismu. V tomto odmítnutí duchovní funkce hudby a divadla spočívá ale skutečný vztah této nové estetiky k pojmu kulinářského uměleckého díla. Neboť právě tak jako při pojetí opery kvalifikované jako předmět zábavy, je i zde popřen duchovní význam vztahu slova a tónu, i když ze zcela jiné pohnutky. V brechtovské představě má hudba v divadle pouze demonstrativní, plakátovou funkci, nestupňuje výraz, nemá tedy duchovní poslání. Také v opeře jako divadle spojujícím hru, zpěv a tanec, má v prvé řadě funkci požitku, což je eventuelně podpořeno její výrazovou intenzitou, jež však není nutná primárně. V obou pojetích převažuje animální účinek na vegetativní nervový systém, nemateriální výraz duchovních dějů nad spirituálním charakterem. Brechtova a Weillova opera dosahuje tohoto účinku ovšem zásadně jinými prostředky než kulinářská hudba opery požitku. Vychází z formy a dikce šansonu, omezuje se na svůj rudimentární vlastní život a naplňuje svou úlohu plakátovým, demonstrativním uplatněním většinou didaktických textů.

Přejdeme-li nyní k interpretaci opery, musíme v prvé řadě hovořit o činnosti režiséra. Ta spočívá částečně ve struktuře opery samé. Skladatelem daná hudební složka staví režiséra před větší problémy a klade mu větší odpor než více nebo méně aproximativně fixovaná část scénická. Stalo se však už téměř tradicí vycházet právě ze scénické složky (zvláště pokud je popsána tak přesně jako u Wagnera), neboť je snadnější interpretovat ji, než interpretovat složku hudební. Je ostatně pozoruhodné, že poslední velká revoluce interpretačního stylu opery, jež nastoupila s Wagnerem, byla jeho současníky pociťována především jako převrat v hudbě, zatímco dnešní změny v této oblasti mají těžiště ve scénickém novátorství. Důvod spatřujeme v tom, že ani tak nápadné a extrémní převraty v hudbě poslední doby nevytvořily dosud nový základ hudebního divadla tak, jak se to ve své době podařilo hudbě Richarda Wagnera.

V „kulinářském“ operním divadle pracoval tradici věrný kapelník ruku v ruce s režisérem. Reakce na naturalistické divadlo verismu, pozdní romantiku a předimenzovanost wagnerovského stylu se projevila také tak zvaným znovuobjevením belcanta a péčí o poněkud brutální a velmi brizantní pěvecký styl, vydávaný za novou věcnost. Výsledkem byla až k znechucení detailní ilustrace hudebního materiálu gesty a pohyby, jež svou metrickou vázaností už nesloužily lidskému výrazu, nýbrž téměř choreografické pantomimě. Jiným přístupem byla naopak záměrná strnulost, manýrovitá nepohyblivost, jež činila každé hnutí hlavy, každý pěvcův pohyb ruky, každý krok významotvornou záležitostí. Oběma způsoby mohou jistě vznikat působivé inscenace, zvláště jedná-li se o díla, které už s podobnými představami byla koncipována – mám na mysli některá díla Hindemithova nebo Stravinského. V obou případech převládl scénický interpretační styl, jenž potlačil expresivní, humánní, duchovní moment hudby a místo něj nastolil jako zákon element motorický, věcný a materiálně smyslový.

Zcela jinou úlohu řeší režisér v didaktickém divadle, jež Brecht chybně a zmateně nazývá divadlem epickým. Zde má být lidské jednání předvedeno jako vnucené podmínkami existujícími mimo individuum, odvozenými ze společenských struktur, a úvodními sentencemi, jež poukazují na rozpor s žádoucím společenským pořádkem, má být toto jednání kriticky osvětleno. Všechny umělecké prostředky se musí v souladu s pedagogickým cílem těchto tvůrčích principů danému cíli podřídit. Hudbě je od samého počátku vymezeno sekundární místo a v důsledku toho na ni inscenační styl nebere ohled. Tím si vysvětlujeme bojovnost básníků (libretistů) a režisérů takových děl vůči zpěvu jako takovému, vůči jakémukoli rozvinutí typicky hudebních prvků vůbec. Jak už bylo řečeno, orientuje se hudební pojetí těchto děl převážně na strukturu a kadenci šansonu a používá operistické elementy pouze více či méně ironicky; ne ovšem parodisticky, nýbrž jako kontrastní prostředek, jako distanci mezi danou rolí a její rekvisitou zbavenou smyslu, neboť tato (operní) rekvizita chápána jen jako relikt životního stylu minulosti, odsouzeného k zániku. Tak se také vysvětluje obliba obsazovat role takových děl činoherci bez pěveckého školení. Přesvědčivé individuální dispozice a vlastní tvůrčí přínos představitelů teoreticky nejsou nutné, a sice už proto, že se postavy těchto děl jeví většinou jako bezbarvé, neosobní a typizované. Je ovšem fakt, že i tato díla působí nejsilněji tehdy, jsou-li hrána výraznými představiteli a – v hudebním smyslu – na slušné úrovni, t. zn. korektně a s dostatečným hlasovým vybavením. Ať je tomu jakkoli, tento směr se pohybuje – pokud jde o hudebnost – těsně před znaménkem minus, což dokazují střety básníků a režisérů se skladateli a výkonnými hudebníky. Pro prvně jmenované je v těchto dílech stále ještě příliš hudby, jež hrozí, že by na sebe mohla strhovat pozornost. Hudebník se však (doufejme) bude chtít jen s velkým sebezapřením spokojit tím, aby sloužil těmto demonstrativním přehlídkám jako ukazovátko.

Didaktické divadlo rádo používá popsané, vysvětlující tabule, naučné obrázky promítané projektorem, jež vyvolávají svou fotografickou nebo na technické výkresy upomínající formou záměrně atmosféru školní třídy, zatímco kulinářské jeviště, na hony vzdálené naturalisticko-romantické opulentnosti, skromnější ve vybavení, dává přednost dekorativnímu a hravému formování. Oba inscenační způsoby, jež dnes více či méně naše divadlo a jeho vůdčí osobnosti charakterizují, jsou současně odvratem od jeho humánních kvalit. V obou směrech je potlačen individualistický moment ve prospěch předvedení člověka jako nadindividuálního, mechanického a kolektivního principu. Počítá se s animálním účinkem vytvořeným syntézou prostředků požitku s čistě intelektuálně uchopitelnou účinností kauzistických důkazů, a pokud jde o hudbu, nejvýše ještě syntézou s její vitální silou, vycházející z etického principu a vygradovanou do spontánního vzrušení. Oba druhy inscenací odpovídají vždy té které základní komponentě dnešního člověka: chce být povzbuzován buď čistě animálně nebo čistě intelektuálně, chce nezávaznou zábavu nebo konkrétní, pokud možno rychle použitelné poučení, chce se buď cítit ukolébán v dobrém pocitu nezničitelného a bezpečného materiálního světa. Nebo – nemá-li již tento svět existovat – být poučen o tom, jak by bylo možno co nejlépe zařídit, aby takový svět jistoty opět rychle vznikl. Oba směry tohoto úsilí jsou pohodlné a že se dostaly do rozporu, že vlastně duchovní sféra vedle vitální a intelektuální zanikla, je typickým znakem naší doby, na jejíž podivnou zpustošenost jsme už možná až příliš domýšliví.

Říkám: duchovní sféra zanikla, předtím jsem řekl: operní inscenace se odvrátila od humánních kvalit. Postrádám nejen vybledlý ztracený ideál filantropického druhu, nýbrž totální pohled na lidskou bytost, hlouběji pronikající a výše zacílené filozofické proniknutí do lidské povahy a lidského ducha, lpícího na posledních věcech. Postrádám možnost záchrany člověka, vznášejícího se v hrůze nad strašlivou propastí tohoto života. Postrádám postoj, jenž nad hmotnou podmíněnost bytí staví transcendentálno. Člověk zapomněl, že hudba je nejvznešenějším a nejvelkolepějším prostředek kultury Západu; prostředek jenž byl ze všech organismů všech časů poskytnut v takové dokonalosti jen jemu. Již slova, jimiž se o hudbě vyjadřovali E. T. A. Hoffmann a Jean Paul ukazují jasně, jak si tehdejší člověk byl této skutečnosti vědom a jak se mu – jemu, jenž v hudbě slyšel řeč říše duchů – musela opera jevit jako neuchopitelný vrchol lidských výrazových možností. Byla pro něj tajemnou silou světla, projasňující silou, jež činila viditelným až k nesnesitelné zřetelnosti vše skryté, jež odvracelo od matérie života. Tuto funkci hudby nazývám duchovní – na rozdíl od animální a od intelektuální, jež jsou jen podřízené povahy – a tato jediná je v stavu operu plně legitimovat. Je však také třeba odpovídající interpretační styl, jenž je dnes bohužel jen velmi málo pěstován. Bude stejně tak vzdálen choreografickým opičkám zpívajících marionet jako brutálním propagandistickým projevům špatně skandujících agitátorů. Pokud jde o pěvecký styl, ten se poddá sám sebou, když bude přidržen u přirozeně intenzivní, psychologicky podmíněné a účelné úspornosti hry. Intenzita projevu bude však dána především zpěvem, hlasem, právě tak jako herec dociluje výrazové intenzity v prvé řadě slovem, což upadlo v zapomenutí právě tak. Teprve pak bude moci být překonána epocha špatně pochopeného wagnerovského stylu, obrovského orchestru a monstrózního divadla, pak budou dány materiální předpoklady pro nový způsob inscenování, jenž z pěvce namísto opovrhovaného kašpara nebo politické karikatury učiní opět člověka a vrátí jej do centra jevištního dění. Zvláště když blahodárná hospodářská krize učinila konec jalovému haraburdí výpravy a všemu co souvisí s falešným čarováním, takže se bude muset znovu sáhnout po člověku (koneckonců se zcela vyhubit nenechal), jenž to vše zastane sám – a laciněji. Ze všech nejdůležitější podmínkou existence takového divadelního stylu je ovšem existence děl, jež si takovou realizaci vyžádají.