Co je divadlo? Divadlo je předváděný příběh. Tedy ne vyprávěný, nýbrž ukazovaný. Můžeme předpokládat, že divadelní princip je starší než slovesný (byť i jen ústní). Pro neandertálce bylo asi snažší předvést žasnoucím příslušníkům kmene, jak skolil tygra šavlozubého, než to slovy vylíčit. Divadlo je tedy umění velice elementární, protože jeho názornost je elementární.
Co je příběh? Příběh je sled situácí, vyvijejících se především zásluhou lidských charakterů, které na situace reagují. Tím postupně mění jednak tyto situace, jednak svou zkušenost. Příběh předpokládá výchozí situaci vyhraněných charakterů, z nichž každý reaguje způsobem jemu vlastním. Charaktery jsou dány schopnostmi, inklinacemi a zájmy. Zájem o něco představuje kvalitu citovou, zájem na něčem pak může být přímo pudový (existenční, seberealizační, ale i zájmy eticky problematické, jako mocenský, majetkový.) Zájem se může v průběhu děje měnit. (Milada má nejprve zájem na potrestání Dalibora, později na jeho záchraně, když se do něho zamilovala.) Změnit se také mohou – a to i nezávisle na jednání postav příběhu – objektivní podmínky, ovlivňující vývoj situací: podmínky přírodní nebo politické, rodinné nebo majetkové i jiné.
Co je to opera? Opera je divadelní příběh, uskutečňovaný hudebně. To ovšem navozuje otázku, co je to hudba.
Ještě nikdy se nikomu nepodařilo formou definice uspokojivě vymezit, co to hudba je. Ani my nebudeme opakovat takovou marnou snahu. Pro naši potřebu se nicméně pokusíme aspoň charakterizovat základní rys a funkci jevu řečeného hudba.
Vyjděme od nejjednodušší danosti, že totiž žádné umění nezrcadlí skutečnost pasiovně a přesně. Umění ji jen v jistém rozmezí aktivně napodobuje. V čem je ten rozdíl?
Napodobení není ztotožnění se vzorem. Je právě jen napodobením – totožností v odlišnosti. Napodobíme-li něčí krok či hlas, napodobujeme právě jen krok nebo hlas. Nestáváme se cele tím druhým, už proto ne, že nemůžeme napodobit třeba barvu jeho očí nebo tep jeho srdce. Z jeho kroku či hlasu vybíráme, ce se nám na něm jeví odlišné od kroku či hlasu jiných lidí. Napodobujeme tuto odlišnost, jak ji vydíme my a jak ji chceme zdůraznit. Napodobujeme tedy jen to, co je pro nás možné a co si zvolíme.
V umění je to nejinak. Výtvarné umění si všímá jevů viditelných (nebo alespoň „zviditelnitelných“, které napodobuje (přesněji: vyjadřuje) tvary a barvami. Tanec vyjadřuje jistý okruh reality pohybem těla a pózou. Literatura vyjadřuje jednání a myšlení a transformuje skutečnost ve slova. Divadlo a film vyjadřují děje. V této řadě uměleckých druhů má hudba zvláštní postavení. Je sice zvukovým fenoménem, ale poměrně málo vyjadřuje naturální zvukovou realitu světa. Víc než přírodní zvuky napodobuje např. zvukový proud řeči. Mohlo by se tedy zdát, že napodobuje něco, co je samo zase odkazem k objektivní realitě (řeč), a že tedy její vztah ke skutečnosti je zprosktředkovaný, vzdálenáý a odtažitý. Ve skutečnosti však hudba nenapodobuje řeč, nýbrž vyjadřuje dynamickou povahu lidského myšlení a cítění, představivosti a prožívání-které se promítají kromě jiného také do zvukové stránky řeči. Hudba neintonuje mluvenou řeč, nýbrž přesloví, předpojmovou rovinu našeho vnímání a prožívání světa. Ale podstata metafory spočívá v tom, že zesiluje názornost pouhého konstatování skutečnosti. Hudba tedy nekonstatuje, nýbrž zvýrazňuje názotnost zpodobovaného. Nezprostředkovávána racionálním převodem v pojmy má hudba schopnost vybudovat asociativní řetezení představ v podvědomé, přediracionální rovině a jako taková se spontánně kontaktuje s psychofyzickým ustrojím posluchače. Spojena s pojmy (slovy) nebo vizuálními jevy (tancem, divadlem) prohlubuje hudba výslednou uměleckou výpověď svou vazbou na předpojmovou rovinu lidského vnímání, cítění a reagování; tuto vazbu rozšiřuje na podtext pojmů a viditelných jevů a umožňuje jim vystupovat v intenzitě,jíž by sami o sobě nikdy nemohly dosáhnout.
Taková je i funkce hudby v opeře. Hudba má většinu vyjadřovacích možností řeči, gest, charakteristiky prostředí i povah, má všechny prostředky pohybu, napětí, gradace, má prostředky scelování a oddělování, všechny stupně kontrastu, má možnost vyjadřovat vávoj jevů v čase. Z možností slovní řeči je jí odepřeno formulování pojmů (případně vlastních jmen). Proto se hudba v opeře se slovem. Na druhé straně má hudba možnosti, které jsou pro slovo nedostupné. Neexistuje slovní refrén tak účinný jako refrén zpívaný. Neexistuje slovo tak charakteristické jako trefně zhudebněné.
Prvořadou hudební položkou opery je zpěv. V souvislosti s divadelním příběhem zajímá diváka víc člověk a jeho hlas než zvuk hudebních nástrojů. Ve zpěvu se divák bezpečněji orientuje, protože mu k tomu pomáhá slovo, charakter postavy a situace. V opeře je upřena koncentrovaná pozornost diváka na jevištní postavu, na zpívající herce. Co kromě zpěvu slyší z orchestru, vnímá víceméně bezděčně, pokud nejde o samostatná orchestrální čísla, zejména o předehru. Z toho vyplívá, že funkce zpěvu je v opeře dominantní.
Co je zpěv?
V nejširším smyslu je zpěv estetický zvukový projev hlasu živého organismu, který chápeme hudebně. Na rozdíl od hudebního projevu instrumentálního nepoužívá zpěv nástroje. (Ani na hřeben – na ten už se „hraje“. „Zpěv houslí“ je metafora. Naproti tomu za zpěv považujeme zvukové projevy některých ptáků.)
Běžně používáme výrazu „zpěv“ pro charakteristicky hudebně intonovanou a rytmizovanou řeč. I mluvená řeč může být charakteristicky intonovaná; ale zpěv navíc respektuje hudební zákonitosti. Z historického hlediska se zpěv na vytváření těchto zákonitostí také aktivně podílel. Náš hudební systém tónových výšek není jen výsledkem fyzikálních propočtů kmitočtových poměrů. Je dán zároveň pragmatickou sluchovou rozlišitelností celých tónů a půltónů a jejich sluchově srozumitelnou realizovatelností lidským hlasem. Naše hudební představivost je také silně ovlivněna možnostmi lidského dechu ( co do tónových délek) a výrazovým napětím hlasu v různých výškách. Vokální hudební představivostse v historii průběžně promítala i do hudby instrumentální.
Zpěvní sdělení spočívá zčásti v obsahu textu, ale především ve vlastním hudebním průběhu zpěvu, v jeho melodii. Narozdíl od melodiky instrumentální nabízejí se při rozvíjení zpěvní melodie možnosti ozvláštňovat je v souvislosti s textem: s jeho významem, členěním a gradací, s důrazy a interjekcemi, s proměnlivostí řečového tempa , s dechovými možnostmi, s expresivitou či naopak monotónností řečové intonace konkrétní osoby vůbec a v dané situaci zvlášť apod.
V těchto souvislostech bychom si měli položit otázku, proč vlastně vzniklo zpívané divadlo.
Jak už jsme si řekli, hudba má v sobě nejen obecnou schopnost emotivní, nýbrž také charakterizační, situační a gestickou. (Gestika jakožto soubor gest je součást mimoslovní komunikace. Souvislost gestiky s hudbou můžeme pozorovat na gestech dirigenta. Podobně roste z hudby gesto tanečníka a herce hudebního divadla. Gesto v hudbě však nemusí být vždy přenášeno do vizuální sféry, může zůstat podobě jako metafora gesta fyzického. Má jeho sdělný význam ve stylizované rovině hudebního umění.) Má tedy sama o sobě divadelní prvky, dovede charakterizovat osoby a situace, je schopna dramatického napětí, gradací a kontrastů. Tato schopnost hudby je spontální, nezprostředkovaná, aktivní a ve všech výrazových oblastech emotivně názorná. A řekli jsme si už, že názornost je výchozím komunikativním prostředkem divadla. V opeře se tak sčítá názornost příběhu a podívané s názorností hudebních emocí. Ale hudba (především jakožto zpěv) na sebe strhuje hlavní pozornost, protože z možných výkladů charakterů ( jak jsme si ukázali na příkladu Jeníka a Mařenky) a dalších detailů příběhu vybírá a fixuje jeden. Hudba tedy interpretuje příběh jako hegemon operního divadla.
Jakou roli tedy sehrává libreto?
Samozřejmě, bez libreta nelze dost dobře komponovat operu. Ale libreto je jen předpoklad, stejně jako předpokladem libreta je příběh a předpokladem příběhu námět.
Opera začíná námětem, a z tohoto hlediska je už samotná volba námětu součástí (hudební) kompozice opery. Volba námětu je tvůrčím aktem skladatelovy osobnosti: Smetana by nemohl komponovat Rusalku, Dvořák Její pastorkyňu a Janáček Prodanou nevěstu. Výběr námětu je součástí selektivního procesu autorského stylu bez ohledu na to, že zpravidla jde o námět cizí, o námět literáta, dramatika, o námět lidový nebo o látkový podnět z historie. Skladatel musí být v této fázi schopen posoudit, zda je námět divadelně únosný – zda je sdělitelný jevištně, a zda je vhodný pro skladatelův vlastní kompoziční projev. Musí si hned na začátku uvědomit, zda bude mít k tomuto námětu co říci právě jeho hudba. A měl by rozeznat míru nadčasové platnosti námětu. Opera je útvar kompozičně a interpretačně tak složitý, že k její inscenaci dochází zpravidla se značným časovým prodlením. Její námět proto musí prokazovat svou životnost vlastně až v budoucnosti a přestal-li být do té doby aktuální, dílo sotva někdy spatří světla ramp.
Už ve stadiu námětu musí skladatel dokázat posoudit, nakolik je látka únosná pro specifické ztvárnění operní. Nakolik sdělí divákovi jako opera víc, než by sdělila jako činohra. Autor musí odhadnout, nakolik může posuzovaný námět vydat příběh emotivní s dostatkem napětí a dějových zvratů; kolik může přinést vzájemně kontrastních tempových a náladových rovin, dostatečně časově rozvinutých; zda je pointa, poslání, katarze námětu vyjáditelná jevištně. Popřípadě zda tento námět poskytne možnost aktivně zapojit do děje sbor eventuálně balet, či zda bude jeho operní tvar pouze komorní.
V ideálním případě vzniká námětu příběh. Praxe je dnes ovšem spíš taková, že skladatel posuzuje a volí námět už z hotového příběhu (z dramatu či prózy) a v souvislosti s ním. Je správné soudit námět v souvislosti s příběhem, je-li už dán. Nikoli však v naprosté závislosti na něm, neboť málokdy bude příběh v opeře zcela totožný s příběhem vyprávěným v próze a málokdy vznikne
dobré libreto pouhým seškrtáním činoherního textu.
Co je rozhodujícího na příběhu?
Giuseppe Verdi soudil, že pro příběh jsou rozhodující vyhraněné charaktery a situace, a dodnes nemáme důvod této zkušenosti nevěřit. Znamená to ovšem, že literární předloha může libretistovi poskytnout charaktery a situace, ale vzájemná vazba těchto situácí jakožto děj může být v různé míře modifikována až po rozdíly zcela podstatné povahy. Bylo by totiž omylem domnívat se, že opera může v plném rozsahu nahradit svou literární předlohu. Libreto nevznikne mechanickým přenesením literární (a najmě prozaické) předlohy na jeviště. Vždy zůstanou momenty z literatury do opery nepřenosné, i kdyby to bylo jen z časových důvodů. Operní text musí být stručnější než činoherní, protože zhudebnění zpomaluje interpretaci slov. Naproti tomu hudba vnese do příběhu sdělovací rovinu, kterou literární předloha nemohla předpokládat. Ve srovnánís literární předlohou bude tedy v opeře zárověň něco navíc.
Každý zásah do hotového uměleckého díla – tedy i dramatizace románu či zpracování činohry v libreto – znamená zásah do svébytného uměleckého organismu. Zásah do celistvosti literárního díla tedy také znamená porušení jeho původního, úplného smyslu. Ospravedlnit takový zásah může jen vznik nového úplného uměleckého organismu, jakým je například opera. Ale aby vznikla opera jako nový úplný a celistvý organismus, musí se podřídit vlastním zákonitostem bez ohledu na zákonitosti celistvého organismu původní předlohy a jejího žánru. (Pucciniho opera Bohéma je víceméně o něčem jiném než původní prozaická předloha Murgerova.)
V každé fázi textové přípravy opery si musí autor opakovat otázku, zda je zvolený příbřeh nejen jako celek, nýbrž i v každé jednotlivé dějové sexkvenci jevištně sdělitelný. Divadelní text není totéž co beletrie. V beletrii se příběh vypráví, zatímco na jevišti se předvádí. V tomto srovnání má beletrie větší možnosti reflexe, popisu, líčení, vysvětlování, autorského hodnocení, historických odboček, glos, lyrizace, psychologických analýz a podobně. Naproti tomu má divadlo tak silný a bezprostřední prostředek jako je názornost. Chceeš vědět, diváku, co se stalo? Dívej se a budeš toho sám účasten. Divadelní názornost ovšem nespočívá v kulise. Shakespearovo jeviště bylo v jeho době méně než náznakové a přesto je Shakespearovo divadlo nedosaženým vzoewm pro všechny doby. To proto, že divákova pozornost je odjakživa orientována k příběhům lidí, k jejich charakterům a vztahů; člověka zajímá především zase člověk. Je tedy názornost divadla především názorností, s jakou se vyjevuje lidské charaktery a jejich vztah\ v postupných proměnách situací; tyto proměny vyplývají především z jednání charakterů. Drama je konflikt zájmů. Vyhraněný charakter znamená zároveň vyharněný zájem, který se projevuje jednáním. O tomto zájmu nestačí na jevišti mluvit. Nemá-li postava příležitost proakzovat svůj zájem jednáním, divaka nepřesvědčí. Divák přišel do divadla, aby byl přítomen událostem, nikoli aby se o nich dovídal z doslechu. Jeviště je tu k předvádění, nikoli k vysvětlování. Potřebuje-li autor něco vysvětlit, musí to stihnout v druhém plánu předváděného. Příběh, který aspiruje na pozornost diváka, musí s divákem počítat. Neznamená žádné podbízení, jestliže se příběh snaží diváka upoutat. Každý řečník ví, že bude mluvit do prázdna, neupoutá-li pozornost a tedy zájem auditoria; a divadlo je rovněž svého druhu sdělení, adresované publiku.
Je vzásadě dvojí způsob, jak diváka upoutat.
Jednak je to umění, jak vyvolat v divákovi (v posluchači stejně jako čtenáři) zvědavost po vývoji příběhu. Je to umění, jak vzbudit v divákovi pátrací reflex a jak jej udržet, obnovovat a stupňovat až k ruzuzlení příběhu. Pátrací reflex se zpravidla vyvolá zápletkou, která naznačuje, že povede ke konfliktu. V průběhu děje se pátrací reflex oživuje a posiluje neočekávanými dějovými zvraty. Dějový zvrat samozřejmě překvapí teprve tehdy a tam, ke divák očekával jiné pokračování, na které ho autor záměrně nasměroval. Překvapivé odvedení dějového proudu z očekávané cesty znovu podněcuje zvědavost a obnovuje pátrací reflex. Osoba, která jedná neočekávaně, je nicméně motivována svým zájmem a jedná podle svého charakteru, jehož poznání se právě v takových okamžicích prohlubuje.
Poutavost se dá stupňovat v napínavost. Ani napínavost není kvalita odsouzeníhodná. Drama, které by nebylo napínavé, bylo by asi dost mdlé. Podstatou napínavosti je nebezpečí hrozící člověku nebo záměru, od něhož se očekávají závažné, zásadní životní důsledky. V krajním případě jde o život. Napínavost vzniká z nejistoty, zda hrdina uspěje.
Druhý způsob, jak upoutat diváka, je umění, jak získat jeho zájem o hlavní postavy nebo přinejmenším o hlavní postavu příběhu. Pro tento způsob neexistuje teoretický recept. Musíme se omezit na konstatování, že taková postava musí být divákovi něčím blízká; její problém, s nímž se v průběhu utkává, musí být divákovi pochopitelný a musí být ukázán jako dostatečně zajímavý, aby si získal a udržel divákovu pozornost. Odehrává-li se příběh v běžném prostředí, je žádoucí ukázat toto prostředí aspoň z nezvyklého zorného úhlu. Jde-li o prostředí neobvyklé, je třeba do něho diváka zasvětit tak, aby ho zaujalo. Nicméně nejdůležitějším vždycky zůstane vztah člověka v hledišti k člověku na jevišti. Míra sympatií pak je naplněna, jestliže divák podvědomě přijímá problém jevištní postavy za svůj vlastní.
Opera má specifickou možnost, jak učinit jevištní postavu přitažlivou: jejím způsobem zpěvu. Neexistuje oblíbená opera, k jejímž postavám by neměl divák vztah díky jejich hudební podobě.
Na opeře je zvláštní to, že divák zná děj předem: přečetl si obsah v programu. Zdálo by se tedy, že všechny finesy děje, jeho gradace, zvraty a překvapování, budou při vlastním představení neúčinné, nepůsobivé, redundantní. A přesto tomu tak není. Sugesce divadla je ve zpřítomnění příběhu: divák je ochoten shlédnout v divadle i dramatizaci románu, který dobře zná. A zpřítomnění příběhu operou, hudbou, má takové kouzlo onoho „teď a tady“, že dává zapomenout i na předběžnou znalost děje. Teprve jednání postav, probíhající před očima divákovýma, má schopnost hodnověřně objaňovattivace, z nichž se příběh rozvijí; proč a jak tento příběh vznikal, proč docházelo k jeho zákrutům a peripetiím. Táž opera přitahuje vždy znovu, protože vždy znovu jsme jako diváci přítomni zázraku, jak dokáže vykreslit postavy, jak nasytí dramatickou atmosféru, jakou hudbou příběh naplní a s jakou emotivní silou nás vtáhne do událostí přítomné chvíle. A přitahuje vždy znovu také pro onen již objasněný posluchačský vztah k hudbě. Poznaná hudba mu garantuje znovuprožívání pocitových stavů, které už si ověřil jako příjemné. I tento fakt je dokladem hegemonního postavení hudby v operním divadle.
Nejdůvěrnější vztah mezi libretem a hudbou tvoří slovo. Protože slovo je zvuk. Slovo jako psaný znak je jen jeho schematickým symbolem. Slovo jakožto zvuk má mnohem užší a tím podstatně přesnější význam než jeho neznělá psaná podoba. Jen si představme, kolika způsoby se dá vyslovit třeba oslovení „příteli“; pouhý způsob vyslovení může toto slovo modifikovat v nespočet významů, dokonce až po sám jeho opak!
Slovo jako zvuk je předmětem zhudebňování. Skutečně také, podíváme-li se blíže na nezdařené, neúspěšné, nevýrazné, neosobité, nezajímavé opery, zjistíme především, že v nich skladatel pracoval se slovem ne jako se zvukem, nýbrž jako s psaným textem, určeným k nehlasnému čtení; zůstal v oné abstraktní poloze psaného symbolu slova, schématu, které obsahuje příliš mnoho dále nespecifikovaných významů, než aby bylo schopno konkrétního, obrazivého uměleckého sdělení. Slovo pochopené jkao obecné významové schéma vyvolává automaticky obecně schematické zhudebnění (v nejlepším případě se pasivně podřizuje jinorodé invenci hudební, jako například v barokní polyfonii); slovo jako zvukové zkonkrétnění významu v ústech konrétní osoby v dané situaci volá po zhudebnění charakteristickém a původním.
V opeře vystupují postavy určitých charakterů, určitého psychického a zkušenostního zázemí a tedy i určitého, pro ně příznačného vyjadřovacího způsobu, podmíněného kromě slovní zásoby i zvukovou konkretizací slov; a tato zvuková konkretizace slov, zpřesňující jejich smysl, se musí adekvátně projevit v charakteristickém způsobu zhudebnění jednotlivých rolí.
Co platí o slovech, platí tím spíše o celých větách: pro melodizaci vychází skladatel ze zvukové podoby vět. Melodizace řeči je však tvůrčí proces, nikoli pouhý zápis naturálního průběhu mluvy do not. Melodizací se mění řeč v hudbu. Pouhá naturální melodika řeči, přenesená ve své ryzí podobě do opery, zůstává vlastností řeči, není ještě zhudebněním. Ne náhodou se takto objevuje v historickém období vyznačujícím se sklonem k naturalismu.
Žádné komentáře:
Okomentovat