Čestmír Gregor / Zmýlená moderní opery

Řekneme-li "opera deklamačně smyfonického typu", cítíme přesně, že jsme řekli něco jiného než "opera". A protože opera delkamačně symfonického typu v tvorbě 20. století určuje tón a protože rozchod širokého publika se soudobou operní tvorbou spadá do éry tohoto vládnoucího typu, musíme se na něj podívat zevrubněji.

V čem je rozdíl mezi operou a operou deklamačně symfonického typu?

Představme si činohru s tímto textem:

Jeník: Tak tvrdošíjná, dívko, jsi, že nechceš pravdu zvědět?

Mařenka: Tak ošemetný muž jsi ty, nechci o tobě vědět!

Jeník může svou větu vyslovit různým způsobem: zamyšleně, vyčítavě, povýšeně, smutně, agresivně, posměšně...

Také Mařenka bude mít volbu: rezignovaně, plačtivě, útočně, odmítavě, chladně, nepřátelsky...

Bedřich Smetana tento text zhudebnil a dal mu jednoznačný význam: oba mladí lidé si odmítají porozumět z dotčené důvěry a reagují furianstvím.

Smetana charakterizoval své milence v dané situaci jednoznačně: způsobem jejich zpěvu.

Vše, co předcházelo aktu zhudebnění, byla jen fáze přípravná. Tedy i sama formulace textu. Teprve zpěv dává postavám a situacím konečnou a rozhodující podobu.

Smetanovy postavy jsou psychologicky živé a daných situacích věrohodné.

Důležité je však ještě něco.

Charakteristická, živá a výrazná je zároveň Smetanova hudba jako taková, tedy rytmická melodie, do které se promítají charaktery postav v dané situaci. Je výrazná na obě strany: jako divadlo i jako hudba. Neboť opera je hudební divadlo. Divadlo a hudba v něm mají společný úkol - interpretovat průběhy postav. I hudba v opeře není pouhým doprovodem divadla. Hudba, která pouze slouží divadlu, je typická scénická hudba k činohře, která neaspiruje na hudební samostatnost. Nenese příběh, netvoří postavy. Naproti tomu operní hudba je podstatným spolutvůrcem postav (ve všech situacích), dokonce spolutvůrcem v autorské fázi posledním a tedy určujícím. Není pouhou kulisou děje, napak je tím základním, co nám utkví v paměti, vybavujeme-li si ppozději postavy opery. Rusalka "je" v paměti operního diváka především árie Měsíčku na nebi hlubokém. Mimi "je" árie Mně říkají Mimi. Carmen "je" habanéra Láska ptáče je volné, divé, a Escamillo "je" pochod Toreadore smělý. Dokonce i Isolda v opeře, v níž jinak Wagner popřel princip árie "je" ve vzpomínce diváka především sekvence Still und leise.

Kdyby byli Mařenka a Jeník zhudebněni v Prodané nevěstě psychologicky výstižně, ale bez té svébytné charakterističnosti Smetanovy zpěvní melodiky (a jistě si lze teoteticky představit jiný způsob zhudebnění Prodané nevěsty, třeba zrovna deklamačně symfonickým způsobem), divadelní prezentace těchto postav by rázem zchudla. Pouhá snaha o charakterizaci zpěvní samostatnosti je melodikou. Deklamační opera může rozlišit postavy nanejvýš větší či menší pohyblivostí partu. První případ odhadneme na typ víceméně cholerický, druhý na typ víceméně flegmatický, případně melancholický - ale nic víc! Rozpoznáme jen jistý typologický rys, ale nikoli inviduální charakteristiku. To, že postava zpívala rychle nebo ve velkých intervalech, rozhodně nebude stačit, aby nám utkvěla v představě jako nezměnitelný charakter. Zůstane zaměnitelným typem, jako byly vzájemně zaměnitelné postavy v barokních operách. Ale spustí-li cholerička Carmen svou sequidillu U hradeb tam za Sevillou, můžeme si být jistí, že divákovi jen tak lehce z paměti nevypadne. To je ovšem princip deklamační opeře cizí. Její autoři se domnívají, že rozhodující je v opeře dramatická atmosféra, kterou vytváří orchestr. Pěvecké role pak, že představují to, co říká text. Hudební charakteristiku postav sledují jen velmi všeobecně. Vzniká tak divadlo s hrdiny jen přibližně konturovaných: co se o nich nedovíme z textu a z dějových souvislostí, to o nich nevíme. Hudba nám jejich individualitu už nijak podstatně nepřiblíží. Dramatičnost orchestru nemůže sama o sobě tento nedostatek nahradit. Dramatičnost musí mít v opeře důvod a tím může být jen motivované jednání vyhraněných lidských charakterů. Musíme nejdřív uvěřit postavám, abychom mohliuvěřit jejichdramatickým osudům. V opeře pak musíme uvěřit jejich hudební podobě. Jinak je dramatická atmosféra v orchestru jen produktem autorské subjektivní vůle a nikoli produktem nutnosti vzešlé z pravdy dramatických postav.

Dvojslovný pojem " hudbení drama", jímž se označuje opera deklamačně symfonického typu, se v praxi 20.století rozpadá ve dva nespojité pojmy: na drama a na hudbu, které jsou svázány jen paralelním průběhem, ale nejsou integrovány v organickou jednotu umělecké výpovědi. Prakticky to vypadá tak, že se na jevišti odvijí příběh podle textu, jehož interpretace je předepsána intonačně, rytmicky a tempově tak, aby zapadala do symfonického proudu orchestru. Jevištní text je notovou fixací zpomalen vzhledem k přirozenému spádu mluvy, ale toto zpomalení není vykompenzováno hudebním zážitkem ze zpěvu (zdůrazněme: hudebním!). Drama v textu se dostává do rozporu s tím, co mu hudební tempo dovoluje. Divák si připadá několikanásobně ochuzen: ve stejném čase by se v činohře realizoval mnohem bohatší text herecky virtuóznějším způsobem a bylo by mu dokonale rozumět, i kdyby režizér občas použil scénické hudby.

Deklamačně symfonická opera je založena na Wagnerově termínu Sprachgesang (doslova mluvený zpěv), v jehož výkladu došlo k významnému posunu. U Wagnera i u Richarda Strausse je těžištěm pojmu stále ještě ono Gesang, zpěv. postupně se však skladatelé orientovali víc a víc na onu první polovinu slova. Sprech- (od sprechen, mluvit), jako na těžiště pojmu. Jejich zhudebněný text má stále blíže k mluvě. Jetliže Wagnerův umělecký postoj můžeme charakterizovat jako snahuu o výmluvný zpěv, ve 20. století znamená Sprechgesang doslovněji mluvený zpěv. Nic proti tomu, pokud jde skladateli o vyšší stupeň dramatické pravdy. Ale jakmile v mluveném zpěvu začala hudba sledovat význam každého jednotlivého slova, rozpadla se hudební logika zpěvu. Zpěv se stal akustickým popisem slov, v lepším případě akustickým popisem vět jevištního textu. Ale hudební sdělení zpěvem podléhá jinému řádu než sdělování slovy. Podrobněji se tím budeme zabývat v kapitole o anatomii opery.

Notová fixace textu v deklamačně symfonické opeře bere zpravidla maximální ohled na teoreticky správnou deklamaci slov co do přízvuků a délek. Takto teoreticky správná deklamace vede ovšem k monotónovosti, k neživé suchopárnosti, zejména zůstane-li hlavním hlediskem, podle něhož skladatel teyt zhudebňuje. Dramaticky citící skladatel však ví, že živá, emotivní výpověď nebývá monotónní. Lidé v situacích pro ně důležitých nemyslí ani tak správnou deklamaci jako na emotivní přesvědčivost své mluvy. Jakmile by skladatel začal tuto přesvědčivost hledat v každém jednotlivém slově, hudební linie a tedy i hudební smysl zpěvu by se atomizoval a ztrácel by souvislost. Jesltiže nesouvislá řeč stále ještě může mít jakýsi omezený smysl, protože každé slovo nakonec i samo o sobě nějaký smysl dává - nesouvislá hudba nedává smysl vůbec žádný. Obecná životní zkušenost, že ustavičně překotná změna působí ve svých důsledcích stejně neplasticky jako monotónnost, platí pro hudbu ve zvýšené míře.

Základní nedorozumnění vzniklo ztotožněním melodiky mluvy s melodikou hudební. Melodika mluvy - její spád, vlnění, akcenty, rytmus - může hudební představivost inspirovat, ale zůstává pro ni vždycky jen nehudební předlohou. Zachytit v notách průběh mluvené řeči znamená fixovat její naturální průběh - ale to ještě není žádné zhudebnění! Doba, která směřovala od romantismu k realismu, inklinovala k naturalismu jako umělecké pravdě vyššího stupně. Proto uplatňovala i naturální podobu řeči, fixovanou v notách. Další vývoj však ukázal, že to není metoda, z níchž by mohla hudba natravalo žít - a tím méně opera. Hudebně nesvébytný zpěv může figurovat jako podružná linie souvislého hudebního proudu instrumentální hudby, ale nemůže reprezentovat individualitu jevištní postavy. Vyjadřovacím prostředkem operní postavy není naturální mluva byť notami fixovaná, nýbrž zpěv jako kategorie hudební. Deklamační princip musíme chápat jako historickou fázi vývoje opery za vlády esteticky naturalismu, která ovšem dnes už dávno neplatí.

Hudební plastičnost zpěvu nespočívá jen v relacích tónových výšek. Výškový rozsah lidského hlasu je omezený. Na větších časových plochách působí plasticky především rytmus, jehož možnosti jsou téměř nekonečné jak v jeho setrvačnosti, tak v proměnlivosti. Rytmus ovšem chápeme jako rytmus teprve tehdy, kdy není jenom zvukovou realizací pouhého metra (myšleného schématického rastru, myšlené pulzace) nebo jeho drobením v metrický pohyb, nýbrž když je charakteristický po uřčitý úsek hudebního času.

Ernst Křenek / K situaci opery

Ernst Křenek: K situaci opery

(Der Auftakt 12, 1932, s. 131–137)

Pro vývoj inscenačního stylu opery v naší nejnovější době bylo především směrodatné hnutí, jež odmítlo monumentální, rozmáchlý a předimenzovaný patos epochy hudebního dramatu. Začalo se usilovat o „čistě lidské“, o vyzdvižení „zásadního“. Obšírná pojednání, založená na potěšení z materiálu samého jsou pociťována jako prázdný dekorativní moment. Přišla doba stylizované scény, zjednodušeného, stylizovaného obrazu, náznaku, symbolu, který nastoupil na místo smyslovosti a tělesnosti. Avšak v okamžiku, kdy nová teorie už nedokázala podstatu uměleckého díla postihnout a divadelní tradice umožňovala pouze jeho násilný výklad, nastoupilo zkoumání vnitřních zákonitostí; pro každé dílo začal být hledán adekvátní, imanentní inscenační princip. Tato metoda má jistě mnoho do sebe a za daných okolností je nejpřijatelnější. Koneckonců je stále ještě přínosnější, pokusí-li se interpret s menší invencí to, co má k dispozici, pouze předvést, než když sebetalentovanější interpret přistupuje k dílu povrchně a tím je znetvoří. I když by (pokud by bylo všechno v pořádku) měl druhý přístup – tedy osobitý výkon tvořivé reprodukce – stát mnohem výše než nějaké puntičkářství, odvolávající se na to, co předepisuje předloha. Právě to totiž dnes v pořádku není, a to nikoli proto, že by scházeli talentovaní interpreti, nýbrž proto, že doba nepodporuje jejich umělecké úsilí. Za předpokladu určité troufalosti a přesvědčivosti provedení si dnes můžeme Lohengrina představit právě tak mezi paravány a tobogany, jako takového, jenž bude věrnou kopií pojetí šedesátých let 19. století, a rozhodně neexistuje žádný všeobecně platný soud o tom, které pojetí je správné. Dnešní operní autor je při takové dezorientaci jistě šťasten, najde-li vůbec někoho, jenž mu provede přinejmenším to, co si sám předepsal. I když konečný výsledek imponuje méně než činy kreativních interpretů, může alespoň za produkci převzít zodpovědnost před veřejností.

Autoři i interpreti se v posledních letech shodují, že se opět vrací otázka po vnitřním a vnějším smyslu, po esenciálním, základním principu opery. Na její v sobě uzavřenou, naivní existenci, jaká platila ještě pro Verdiho a Pucciniho (už ne ale pro Wagnera), už nevěříme. Protože už dnes opera nevyvolává takové opojení jako za Wagnera, stal se motorem její další existence dosud potlačený prvek pochybování o ní. Vůdčí myšlenkou operní inscenace i operní tvorby se stala idea hry, jež byla odhalena a ironizuje sebe sama. Operu už nebereme vážně, její inscenování už neusiluje, aby se představované zaměňovalo se skutečností a vytvářela se dokonalá iluze, reálná je pouze sama skutečnost inscenování (nikoli jeho předmět), nezpochybněný, uchopitelný fakt, že se hraje, nikoli však obsah hry. Toto nové stanovisko vede ke dvěma diametrálně protikladným pojetím, jež se však navzájem překvapivě prolínají. Zdůraznění operní hravosti vede zpět do předklasické doby, k rokoku a baroku. Zatímco se romantická opera vylepšením technického vybavení kukátkového jeviště pokoušela vytvářet stále klamavější iluzi až zatemněním hlediště a ponořením orchestru ve Wagnerově Festspielhausu zdánlivě dosáhla skutečné magie jevištního dění, jsou nyní zdůrazňovány prvky, jež tuto iluzi ruší; tak jako to dělalo barokní divadlo s viditelnými zdroji světla, osvětleným hledištěm a orchestrem, posazeným (viditelně) před jevištěm. Ideová výbava hry byla zatlačována stále více do pozadí, až se stala samoúčelem. Myšlenkový obsah divadelního kusu ustoupil využití možností hry všeho druhu. Opera jako syntéza herectví, zpěvu a tance byla a je základní myšlenkou tohoto postoje. Je každopádně pozoruhodné, že právě doba, jež kladla zvýšený důraz na důstojnost své vlastní prezentace, vytvořila takovou estetiku požitku. Dokonce posléze vznikla definice geneze opery, v níž se říkalo: opera vznikla jako přepych a zábava dvorského života ve feudálních dobách, je vázána na tyto předpoklady a nemůže tedy být ničím jiným než vysoce kvalifikovaným, přepychovým a přiměřeně náročným divertimentem. Myšlenkové obsahy libret jsou relativizovány zvláštní frivolitou, neurčitost dějových významů je chápána jako žádoucí, intelektuální náročnost se však nežádá a logika dokonce odmítá. Stačí, že je přítomna slavnostnost, vznešenost, barevnost a exotičnost prostředí a postav jako možnost nabídky působivé nádhery, neagresivní komika, a především odtažitost toho všeho od všedních problémů; na logickou souvislost či dokonce hlouběji uchopený smysl se neklade žádná váha. Proti tomuto historicko-sociologickému stanovisku musí být především namítnuto, že pokud by nebyla opera nic jiného než luxusní produkt saturovaného dvorského života, pak doba, jež takový život nemá, tedy doba nearistokratická, by také neměla takový luxus provozovat. Neboť nehledě na to, že by byla další čistě muzeální existence operního provozu ekonomicky nemyslitelná (právě proto, že je mnohem dražší než např. udržování obrazových galerií), odporuje její „muzeálnosti“ skutečnost stále nově prožívaného aktivního opakování, jaké si divadelní hra žádá. Divadlo, které by hrálo, aniž by do něj vkročil divák (neboť tato instituce přece neodvolatelně náleží uplynulé epoše), by byl nonsens. Protože se zdálo, že zmizela bezprostřední schopnost přijímání operního umění, nastoupila rezignace, domnívající se, že s nástupem epochy rozumu už jakákoli opernost nemůže být tolerována.

Z týchž kořenů vyrůstá rozpor, jaký nacházíme v Brechtových estetických teoriích. Právě řečená definice odpovídá totiž téměř slovo od slova známé formuli kulinářského divadla. Racionální člověk současnosti pokládá nikoli novou, nicméně dodnes pouze amúzickým individuím povolenou otázku: „Proč v opeře lidé zpívají při takových podnětech, při nichž by přece v životě jen mluvili?“ a odpovídá: „Protože naslouchání zpěvu zvyšuje divadelní požitek.“ Přemýšlivci nezůstanou pouze u tohoto názoru, nýbrž pokusí se jít ještě dál, přičemž si povšimneme, že jim ovšem opera primárně na srdci neleží. Jejich operní teorie, tak jak je uložena v „pokusech“ Brechtových, představuje typickou konstrukci a posteriori, t. zn. nejprve zde bylo dílo (jedná se především o „Mahagonny“), a potom byl vytvořen důkaz, že se jedná o operu ve smyslu definice, neboť se její požitkářský obsah popsanému předmětu blíží. Není to samozřejmě zcela výstižné a také to v určitém smyslu myslím ironicky. Ve skutečnosti se měly věci tak, že Brechtovo divadlo potřebovalo hudbu, i když v jiném smyslu než stará opera, a že tedy pro ni bylo hledáno oprávnění na základě staré estetiky, osvobozené od všeho duchovního, očištěné od veškerého idealismu. V tomto odmítnutí duchovní funkce hudby a divadla spočívá ale skutečný vztah této nové estetiky k pojmu kulinářského uměleckého díla. Neboť právě tak jako při pojetí opery kvalifikované jako předmět zábavy, je i zde popřen duchovní význam vztahu slova a tónu, i když ze zcela jiné pohnutky. V brechtovské představě má hudba v divadle pouze demonstrativní, plakátovou funkci, nestupňuje výraz, nemá tedy duchovní poslání. Také v opeře jako divadle spojujícím hru, zpěv a tanec, má v prvé řadě funkci požitku, což je eventuelně podpořeno její výrazovou intenzitou, jež však není nutná primárně. V obou pojetích převažuje animální účinek na vegetativní nervový systém, nemateriální výraz duchovních dějů nad spirituálním charakterem. Brechtova a Weillova opera dosahuje tohoto účinku ovšem zásadně jinými prostředky než kulinářská hudba opery požitku. Vychází z formy a dikce šansonu, omezuje se na svůj rudimentární vlastní život a naplňuje svou úlohu plakátovým, demonstrativním uplatněním většinou didaktických textů.

Přejdeme-li nyní k interpretaci opery, musíme v prvé řadě hovořit o činnosti režiséra. Ta spočívá částečně ve struktuře opery samé. Skladatelem daná hudební složka staví režiséra před větší problémy a klade mu větší odpor než více nebo méně aproximativně fixovaná část scénická. Stalo se však už téměř tradicí vycházet právě ze scénické složky (zvláště pokud je popsána tak přesně jako u Wagnera), neboť je snadnější interpretovat ji, než interpretovat složku hudební. Je ostatně pozoruhodné, že poslední velká revoluce interpretačního stylu opery, jež nastoupila s Wagnerem, byla jeho současníky pociťována především jako převrat v hudbě, zatímco dnešní změny v této oblasti mají těžiště ve scénickém novátorství. Důvod spatřujeme v tom, že ani tak nápadné a extrémní převraty v hudbě poslední doby nevytvořily dosud nový základ hudebního divadla tak, jak se to ve své době podařilo hudbě Richarda Wagnera.

V „kulinářském“ operním divadle pracoval tradici věrný kapelník ruku v ruce s režisérem. Reakce na naturalistické divadlo verismu, pozdní romantiku a předimenzovanost wagnerovského stylu se projevila také tak zvaným znovuobjevením belcanta a péčí o poněkud brutální a velmi brizantní pěvecký styl, vydávaný za novou věcnost. Výsledkem byla až k znechucení detailní ilustrace hudebního materiálu gesty a pohyby, jež svou metrickou vázaností už nesloužily lidskému výrazu, nýbrž téměř choreografické pantomimě. Jiným přístupem byla naopak záměrná strnulost, manýrovitá nepohyblivost, jež činila každé hnutí hlavy, každý pěvcův pohyb ruky, každý krok významotvornou záležitostí. Oběma způsoby mohou jistě vznikat působivé inscenace, zvláště jedná-li se o díla, které už s podobnými představami byla koncipována – mám na mysli některá díla Hindemithova nebo Stravinského. V obou případech převládl scénický interpretační styl, jenž potlačil expresivní, humánní, duchovní moment hudby a místo něj nastolil jako zákon element motorický, věcný a materiálně smyslový.

Zcela jinou úlohu řeší režisér v didaktickém divadle, jež Brecht chybně a zmateně nazývá divadlem epickým. Zde má být lidské jednání předvedeno jako vnucené podmínkami existujícími mimo individuum, odvozenými ze společenských struktur, a úvodními sentencemi, jež poukazují na rozpor s žádoucím společenským pořádkem, má být toto jednání kriticky osvětleno. Všechny umělecké prostředky se musí v souladu s pedagogickým cílem těchto tvůrčích principů danému cíli podřídit. Hudbě je od samého počátku vymezeno sekundární místo a v důsledku toho na ni inscenační styl nebere ohled. Tím si vysvětlujeme bojovnost básníků (libretistů) a režisérů takových děl vůči zpěvu jako takovému, vůči jakémukoli rozvinutí typicky hudebních prvků vůbec. Jak už bylo řečeno, orientuje se hudební pojetí těchto děl převážně na strukturu a kadenci šansonu a používá operistické elementy pouze více či méně ironicky; ne ovšem parodisticky, nýbrž jako kontrastní prostředek, jako distanci mezi danou rolí a její rekvisitou zbavenou smyslu, neboť tato (operní) rekvizita chápána jen jako relikt životního stylu minulosti, odsouzeného k zániku. Tak se také vysvětluje obliba obsazovat role takových děl činoherci bez pěveckého školení. Přesvědčivé individuální dispozice a vlastní tvůrčí přínos představitelů teoreticky nejsou nutné, a sice už proto, že se postavy těchto děl jeví většinou jako bezbarvé, neosobní a typizované. Je ovšem fakt, že i tato díla působí nejsilněji tehdy, jsou-li hrána výraznými představiteli a – v hudebním smyslu – na slušné úrovni, t. zn. korektně a s dostatečným hlasovým vybavením. Ať je tomu jakkoli, tento směr se pohybuje – pokud jde o hudebnost – těsně před znaménkem minus, což dokazují střety básníků a režisérů se skladateli a výkonnými hudebníky. Pro prvně jmenované je v těchto dílech stále ještě příliš hudby, jež hrozí, že by na sebe mohla strhovat pozornost. Hudebník se však (doufejme) bude chtít jen s velkým sebezapřením spokojit tím, aby sloužil těmto demonstrativním přehlídkám jako ukazovátko.

Didaktické divadlo rádo používá popsané, vysvětlující tabule, naučné obrázky promítané projektorem, jež vyvolávají svou fotografickou nebo na technické výkresy upomínající formou záměrně atmosféru školní třídy, zatímco kulinářské jeviště, na hony vzdálené naturalisticko-romantické opulentnosti, skromnější ve vybavení, dává přednost dekorativnímu a hravému formování. Oba inscenační způsoby, jež dnes více či méně naše divadlo a jeho vůdčí osobnosti charakterizují, jsou současně odvratem od jeho humánních kvalit. V obou směrech je potlačen individualistický moment ve prospěch předvedení člověka jako nadindividuálního, mechanického a kolektivního principu. Počítá se s animálním účinkem vytvořeným syntézou prostředků požitku s čistě intelektuálně uchopitelnou účinností kauzistických důkazů, a pokud jde o hudbu, nejvýše ještě syntézou s její vitální silou, vycházející z etického principu a vygradovanou do spontánního vzrušení. Oba druhy inscenací odpovídají vždy té které základní komponentě dnešního člověka: chce být povzbuzován buď čistě animálně nebo čistě intelektuálně, chce nezávaznou zábavu nebo konkrétní, pokud možno rychle použitelné poučení, chce se buď cítit ukolébán v dobrém pocitu nezničitelného a bezpečného materiálního světa. Nebo – nemá-li již tento svět existovat – být poučen o tom, jak by bylo možno co nejlépe zařídit, aby takový svět jistoty opět rychle vznikl. Oba směry tohoto úsilí jsou pohodlné a že se dostaly do rozporu, že vlastně duchovní sféra vedle vitální a intelektuální zanikla, je typickým znakem naší doby, na jejíž podivnou zpustošenost jsme už možná až příliš domýšliví.

Říkám: duchovní sféra zanikla, předtím jsem řekl: operní inscenace se odvrátila od humánních kvalit. Postrádám nejen vybledlý ztracený ideál filantropického druhu, nýbrž totální pohled na lidskou bytost, hlouběji pronikající a výše zacílené filozofické proniknutí do lidské povahy a lidského ducha, lpícího na posledních věcech. Postrádám možnost záchrany člověka, vznášejícího se v hrůze nad strašlivou propastí tohoto života. Postrádám postoj, jenž nad hmotnou podmíněnost bytí staví transcendentálno. Člověk zapomněl, že hudba je nejvznešenějším a nejvelkolepějším prostředek kultury Západu; prostředek jenž byl ze všech organismů všech časů poskytnut v takové dokonalosti jen jemu. Již slova, jimiž se o hudbě vyjadřovali E. T. A. Hoffmann a Jean Paul ukazují jasně, jak si tehdejší člověk byl této skutečnosti vědom a jak se mu – jemu, jenž v hudbě slyšel řeč říše duchů – musela opera jevit jako neuchopitelný vrchol lidských výrazových možností. Byla pro něj tajemnou silou světla, projasňující silou, jež činila viditelným až k nesnesitelné zřetelnosti vše skryté, jež odvracelo od matérie života. Tuto funkci hudby nazývám duchovní – na rozdíl od animální a od intelektuální, jež jsou jen podřízené povahy – a tato jediná je v stavu operu plně legitimovat. Je však také třeba odpovídající interpretační styl, jenž je dnes bohužel jen velmi málo pěstován. Bude stejně tak vzdálen choreografickým opičkám zpívajících marionet jako brutálním propagandistickým projevům špatně skandujících agitátorů. Pokud jde o pěvecký styl, ten se poddá sám sebou, když bude přidržen u přirozeně intenzivní, psychologicky podmíněné a účelné úspornosti hry. Intenzita projevu bude však dána především zpěvem, hlasem, právě tak jako herec dociluje výrazové intenzity v prvé řadě slovem, což upadlo v zapomenutí právě tak. Teprve pak bude moci být překonána epocha špatně pochopeného wagnerovského stylu, obrovského orchestru a monstrózního divadla, pak budou dány materiální předpoklady pro nový způsob inscenování, jenž z pěvce namísto opovrhovaného kašpara nebo politické karikatury učiní opět člověka a vrátí jej do centra jevištního dění. Zvláště když blahodárná hospodářská krize učinila konec jalovému haraburdí výpravy a všemu co souvisí s falešným čarováním, takže se bude muset znovu sáhnout po člověku (koneckonců se zcela vyhubit nenechal), jenž to vše zastane sám – a laciněji. Ze všech nejdůležitější podmínkou existence takového divadelního stylu je ovšem existence děl, jež si takovou realizaci vyžádají.

Otto Erhard / Operní režie

Otto Erhardt: Operní režie

Die Musik 25 (1933), s, 499–506

Problém operní režie začíná již u vysvětlení pojmu a stanovení terminologie. Je téměř neuvěřitelné, jaké zmatení (nejen pocitů) ještě stále v této oblasti vládne, jak málo zúčastněných má jasnou představu o předmětu, jak nejisté je jeho zacílení, jež překračuje běžnou nejistotu všech věcí kolem divadla. Budiž tedy řečeno, že režií rozumíme komplex činností režiséra nebo inscenátora v disciplinách dramaturgie, inscenačního pojetí a vedení herců. Režii bychom mohli ztotožnit s inscenováním, pokud by označení inscenování nesvádělo k tomu, považovat za práci režiséra pouze dekorativní prvek, vnější rámec, prostorový a jevištní tvar.

V tomto bodě nechť je také hned konstatován rozdíl mezi tehdy a nyní, mezi starou a novější operní režií, mezi tradicí a pokrokem. Nehodlám psát dějiny operní režie. Přípravné práce k takovému činu ještě dostatečně nepokročily. Chci pouze charakterizovat její metody a rozmanitost. Dříve se pro nové či nově inscenované dílo objednala a vytvořila nová výprava, jejíž styl byl v prvé řadě určen divadelním malířem. Pouze ve výjimečných případech spolupůsobil výtvarný umělec. O nové dekorace se postarali malíř dekorací a technik. Úkolem režiséra bylo (pokud s ním vůbec bylo počítáno), aby si s dodanou dekorací poradil a zařídil se podle ní. Základní princip byl ostatně téměř vždy stejný: schéma barokního jeviště s kulisami, sufitami, prospekty, panoramatickými stěnami, jež byly osvětleny z přední rampy, ze stran a shora. Prostorovosti bylo dosaženo perspektivní malbou, jež se vyvinula k neuvěřitelné jemnosti – vynikající příklad poskytuje Joukovského¹ chrám grálu pro Bayreuth, v němž se scéna grálu v Parsifalu hraje ještě dnes. Hlavním cílem bylo vytvoření pokud možno co největší iluze skutečnosti, jaké bylo lze docílit pouze k dokonalosti dovedenými prostředky barokního divadla. Tento modus byl nebezpečný; snažil se napodobovat skutečnou krajinu. Malířova snaha po krásném, přírodě se blížícím jevištním obraze se při respektování zákonů perspektivy dostávala do viditelného rozporu s tělesností herců, kontrastovala s lidskou masou, aranžováním skupin na jevišti. Vznikala tak diskrepance, jež bila s přechodem od opery k hudebnímu dramatu stále více do očí, až – zvláště pod vlivem Wagnerova „gesamtkunstwerku“ – se stal systém barokních prvků pro operu nepoužitelný; jeviště se (podle postupu Gordona Craiga²) dávno proměnilo.

S proměnou zavěšených kulis v plastické díly, prospektů a panoramat v kruhový horizont a vyztužené frontální kulisy a výměnou osvětlení z rampy za reflektory byl učiněn rozhodující krok k oddělení operního jeviště od strnulého formalismu, princip imitované přírody se tím však v jistém smyslu ještě posílil a přiblížil naturalismu. Místo namalovaných oblak nastoupila jejich projekce v pokud možno nejvěrohodnější podobě, avšak spolu s věčně modrým horizontem to vedlo po krátkém čase k dalšímu ustrnutí a uniformitě operní výpravy.

Operní režie mezitím prodělala rozhodující proměnu. Moderní operní režisér vystoupil do popředí jako samostatný a samostatně působící divadelní umělec. Sílu čerpal z nového pocitu prostoru a nového prožitku pohybu lidského těla a pokoušel se oba tyto „objevy“ dát do služeb hudebního dramatu jako nově vytvořeného scénického uměleckého díla. K tomu přistoupil poznatek, že se operní inscenování nemůže řídit normami činohry, nýbrž že musí být koneckonců určeno hudbou, a sice její základní silou, jakou tvoří rytmus a pohyb. Další pokrok byl učiněn díky hudebně vědeckým zkoumáním stylových rozdílů opery. Z historického základu vyrůstala příslušná vůle k tvarování, odpovídajícímu době. Na místo šablony nastoupila různorodost, norma byla potlačena ozvláštněním. U každé opery měla být rozpoznána její stylová jedinečnost a poté měla být předvedena jako stylové jednota. Reprezentantem této nové tvorby na základě historického studia se stal moderní operní režisér. Jeho pojetí uměleckého díla vytvářelo vize, podle nichž se formovala režijní idea. (Vztah inscenátora k dirigentu jako vůdčí osobnosti hudební složky, tvořící samostatnou kapitolu, musíme v této souvislosti ponechat stranou). Idea se projevovala ve všech směrech. Zahrnovala dekorace, kostýmy, techniku, osvětlení stejně jako gesta, pohyb, individuální herecké výkony, masové scény i aranžmá. Idea ovlivnila hudební divadlo na základě partitury jako celek a nemohla tedy ani scénický návrh, ani kostýmování, ani primadonu ani prvního tenora, ani balet nebo jevištní techniku považovat za samoúčel. Z mnohosti disciplin, jež se dosud podle místních zvyklostí čile předháněly v samovládě, měla být v moderním hudebním divadle na základě režijní vůle vytvořena jednota uměleckého operního díla. Nemůže být řeči o tom, že už by cíle bylo dosaženo. K tomu byl dosud čas příliš krátký, nastoupily příliš silné zábrany, naznačeným snahám se postavila do cesty příliš velká protivenství, jež byla částečně vynucena zachováním a pokračováním běžného provozu, částečně spočívala v opětném vzplanutí „reakčních pletich“. Obecně však lze říci, že se princip novodobé operní režie prosadil, především v Německu (a Rusku). V Itálii probíhal vývoj jinak, neboť režii (až na výjimky) vede stále ještě kapelník (maestro concertatore). Také ve Francii a Americe stojí ještě dirigent, režisér a výtvarník vedle sebe, přičemž dva posledně jmenovaní se bohužel příliš často ve výsledku míjejí, neboť se nemohou předem na způsobu inscenování dohodnout.

Než přejdeme k dosud poslednímu vývojovému stadiu operní režie, musíme se na okamžik pozastavit u několika případů, jejichž důsledky zasahují pochopitelně až do naší současnosti, neboť se totiž – zvláště na někdejších dvorních divadlech, zejména na velkých operních scénách jako jsou Drážďany, Mnichov a Vídeň (výjimku tvoří pouze berlínská Státní opera) – ještě setkáváme se zastaralým systémem závěsných kulis a překonanou praxí naturalistických plastických dekorací. Při uvedení Prstenu Nibelungova v Lipsku v březnu tohoto roku jsme mohli ještě obdivovat dekorace, jež byly zhotoveny pro první provedení „Ringu“ mimo Bayreuth. Působí-li podobné produkce neživotně a vzbuzují jistý zájem pouze jako historická konzervace, pak epoše experimentální operní režie náleží zásluha, že nastolila problémy, ukázala nové cesty k možnostem době přiměřeného, životného operního herectví.

Experimentování, jež bylo samozřejmě doprovázeno mnoha chybami, nepovstalo proto, aby zničilo a svrhlo veškeré kulturní dědictví, vybudované v minulosti, nýbrž bylo diktováno snahou najít způsob, jak být práv soudobé opeře a zároveň i historické opeře poskytnout soudobý výraz a tím ji udržet při životě. Jako reakce na jednotvárnost realistického scénického obrazu uvnitř půlkruhového horizontu nastoupila stylizace (praktikábly a závěsy); vyvíjela se souběžně i v činohře a částečně byla vyvolána také nouzí poválečné doby. Zisk této metody operní inscenace spočíval v blahodárném zjednodušení prostorovosti a v harmonicky vzájemně působící barevnosti prostoru a kostýmů. Kromě těchto střízlivých, až příliš střízlivých stylizačních pokusů usiloval určitý kruh jevištních výtvarníků o naprostou abstrakci dekorací a kostýmů; to byl kulminační bod experimentování. Pokud může být tento abstrahující princip zachován pro několik modernistických elaborátů, pak musí zcela selhat a vyvolat veřejný nesouhlas při uplatnění na díla, jež spočívají na zcela jiných předpokladech a vznikla daleko dříve. Ani z hlediska čistého artismu se sotva podařilo vytvořit jednotu dekorace a režie. neboť lidské tělo nelze podrobit konstruktivismu. Vznikl tak podobný, i když jinak podmíněný rozpor, jako byl onen mezi postavou živého pěvce a perspektivně pomalovanou plochou. Také tato abstraktní metoda však přispěla k pokroku v poznání. Prohloubila a posílila náš názor na prostor jako primární požadavek operní scény a uvolnila cestu k nové evoluci.

Dnešní moderní režie se snaží o syntézu takových dosavadních režijních postupů, jež mohou poskytnout plodné podněty. Vzdálila se pouhému napodobení přírody právě tak jako způsobu, který by ignoroval základní zákonitosti divadla. Odmítá normativní zacházení s operou, každé jednotlivé dílo chce pojednávat podle jeho vlastního vnitřního stylu a převést je do světa jevů. V protikladu ke krásnému, soběstačnému a fotografii podobnému jevištnímu obrazu požaduje svobodně tvarovaný jevištní prostor, jehož tektonické uspořádání je takové, aby odpovídalo i za jinak utvářených podmínek danému kusu, a především vytvořilo správné a dramatickým požadavkům odpovídající prostředí pro zpěváka, neboť je komponováno jako pozadí jeho výkonu. Tak jako má být prostor (pro hudební jeviště!) naplněn hudbou a jí se řídit, musí mít i odpovídající akustické podmínky, neboť se v něm bude zpívat. Koneckonců tedy není dekorace samoúčelem, její existence je zdůvodněná dramaturgicky. Tato zásada prostoru operní scény však rozhodně nevylučuje iluzi. Iluze však má být tvořena prostředky divadla a nikoli prostředky přírody. Právě tak jako je jen zřídkakdy použita doslovná kopie pravého historického oděvu, právě tak málo potřebuje les na jevišti pravé kmeny, skutečnou trávu a listí, aby vyvolal dojem lesa, v němž se podle požadavků hudby mají odehrát dané děje.

Charakteru operní hudby odpovídá operní jeviště, jež bude s výjimkou vysloveně realistických komických oper vždy závislé na stylizaci. Úsilí, naznačit scénicky další, transcendentní význam v pozadí a poutat smyslovými jevy, povede k fantazijní realitě, k surrealismu, jímž bude překonán naturalismus. Vykrytím kulis ve vertikále či horizontále může být vytvořeno svobodné dělení prostoru, zbaveného konvencí. Operní jeviště začala být prostorově variabilní. Točna a posuvné roviny otevřely nové pohledy. Z toho vycházejí rozličné způsoby inscenování, jež mohou být s využitím posledních technických vymožeností bohatě varírovány. Projekce, jež se stala důležitým pomocným prostředkem operního jeviště asi před třemi roky, dokázala například narušit jednotvárné vymezení hladkého horizontu (ačkoli není vždy bez záhybů!) a v jiných případech nahradit dřívější malované prospekty. Na místo předmětnosti starých prospektů nastoupilo neskutečno projekce. Tato metoda se pochopitelně nedá upotřebit vždy, pro každé dílo, pro každou výpravu. Chceme totiž zabránit uniformitě a ne opět propadnout dalšímu schematismu. Neměl by vzniknout uzavřený kruh od nejnovějšího zpět k nejstarší operní výpravě. Dnes vidíme a slyšíme jinak než před dvěma sty lety. Žádný historicismus, žádná imitace! Jestliže dnes, zvláště v případě romantického hudebního dramatu, pracujeme opět s transparentní technikou, musí být účinek zcela odlišný od dřívější malby transparentů, pokud má naplnit svou romanticko hudební funkci!

Z dosavadních vývodů vyplývá doufám jasně, že dekorace neexistuje jen kvůli sobě samé, nýbrž že tvoří jen část celku a nesmí být nikdy oddělena od celkové režie. Bylo by smutné, kdyby se nechal operní režisér degradovat na dekoratéra nebo tapetáře, jemuž je vcelku lhostejné, co se na jevišti odehrává a jak se to odehrává. Vlastní operní režie začíná teprve s činností dramaturgickou a prací se zpěvákem.

Dramaturgie operní praxe zahrnuje především tvorbu hracího plánu a uzpůsobení uváděného díla pro dotyčné divadlo. Uskutečnění ustanovení o hracím plánu, jež nedávno poskytla potěšující impulsy k samostatné proměně německého operního divadla, bohužel opět uvízlo. Příčinami jsou: stagnace produkce, jež není včas podpořena (uvedena do oběhu), nýbrž oproti händelovské, mozartovské a verdiovské renesanci trestuhodně zanedbána; hospodářský tlak, jenž vedl ke zředění bohatého operního repertoáru prosazením kultuře nepřátelské operety a revue (aby bylo zabráněno deficitu a publikum se ještě více odcizilo pravému umění); reakční pohodlnost, jež opatrně a ustrašeně brání, podniknout cokoli odvážného, i kdyby experiment měl jakékoli vnitřní opodstatnění.

Dramaturgie je o to nejistější, čím více se blíží současnosti. Pro Glucka, Händela a Mozarta je snazší nalézt inscenační způsob než pro Verdiho a Wagnera a žijící autory. Kapitola „škrty“ zde hraje vážnou, někdy však také komickou roli. Právo na dramaturgické zásahy, pokud neodporují dílu a nepřekrucují jeho ducha, má právě tak hudební drama jako činohra. Co je vhodné pro Shakespearea, Goetha, Schillera nebo Hebbela, je správné také pro Verdiho a Wagnera (– nebo ne?). Pouze musí každé jednotlivé rozhodnutí brát s pocitem nejvyšší zodpovědnosti ohled na odlišnost situací. A nikdy a nikým nesmí být dílo znásilněno či překrouceno!

Dokud existuje divadelní provoz, dotud budeme muset také počítat s kompromisy. Absolutní hledisko by bylo např. takové, kdy by nemohl být uveden Lohengrin, pokud není k dispozici mužský sbor nejméně o třiceti členech, pokud nelze sbory alespoň slušně provést. Bez uplatnění principu relativity by však tak mnohé operní představení muselo padnout. Každý praktik ví, jak zřídka nastane šťastný případ ničím nezkaleného operního představení, kromě několika festivalů, jež je v Německu ještě možné uspořádat.

Skutečný operní režisér vstupuje do vlastního regionu tehdy, věnuje-li se práci se zpěvákem a hudebně dramatickým souborem. Dnes jsme alespoň tak daleko, že jsou „pouze zpěváci“ resp. „pouze majitelé hlasů“ téměř vyloučeni. Vývoj činohry, vizuelní dojmy z filmu, pronikání moderního života s tanečními evolucemi rytmické gymnastiky, prosazení sportovních činností – to vše vyvolalo nový zážitek z pocitu divadelního fyzična, před nímž se musí sklonit i operní pěvec, ať chce nebo ne. Kostýmovaný zpívající úředník už nemá důvod k existenci, pokud nemá divadlo ustrnout v době cizí konvenci. Krásný hlas jistě zůstává základní podmínkou uměleckého pěvectví. Zavazuje však vlastníka takového hlasu, aby urazil namáhavou cestu od pěvce ke zpívajícímu člověku. A pouze tehdy, vykrystalizuje-li z tohoto zpívajícího a divadlo hrajícího člověka dramatická osobnost, prosadí se také opera v naší přetechnizované době a potvrdí svou jedinečnost a nalezne odpovídající uplatnění. Oproti přehnané mimice a patosu má nový styl zjednodušenou gestiku, neilustruje každou rytmickou figuru pohybem, nýbrž především hraje přirozené divadlo. Choreografie bude ve srovnání s individualizující režií jednotlivce typizovanější. Nic už nemá působit šroubovaně a nuceně, celková hra má být uvolněná a samozřejmá a vycházet z linie hudby a základního rytmu.

Úkolem operní režie je působit jako ukazatel nových cest a směrů. Její nejvznešenější cíl je vytvářet takové inscenace, v nichž bude dílu dáno adekvátní divadelní vyjádření a jejichž styl bude vycházet z charakteru partitury, musí však také působit na pěvce obou pohlaví a vychovávat z nich hudebně dramatické protagonisty, divadelní osobnosti, a z nich vytvářet homogenní soubor hudebně dramatického umění. Teprve v oplodňující syntéze tří faktorů: výtvarné, dramaturgické a herecké nalezne současná operní režie své jednoznačné a mnohostranné určení.

1 Paul von Joukovsky (1845–­1912). Jeho dekorace k Parsifalu stejně jako obraz Svatá rodina byly zničeny při americkém obsazení Bayreuthu 1945.

2 Gordon Craig (1872–1966), herec a scénograf. Jeho kniha The Art of the Theatre (1905) vyvolala – stejně jako jeho další publikace – skandál. Craig považoval herecké umění za srovnatelné s uměním malíře, sochaře či skladatele.Vyžadoval divadlo, v němž specialista režisér spolupracuje s dalšími specialisty. Divadlo vnímal především jako vizuální umění (publikum chodí do divadla, aby hru vidělo, nikoli slyšelo): Měl zvláštní zálibu v mobilní dekoraci (paravány, jež vytvářejí multifunkční jevištní prostor).

Pierre Boulez / Vyhoďte operní budovy do povětří

Pierra Boulez: Vyhoďte operní budovy do povětří!

Výňatky z rozhovoru, otištěného mj. in: Melos 34 (1967, s.429-437, česky ve sborníku soudobé opery, Praha 1972.)

Nedám se zmást gigantickou podnikavostí určitých operních divadel. Zůstávám u svého tvrzení: od doby Albana Berga, jeho Vojcka a Lulu nevznikla žádná opera, která by stála za zmínku. A. Berg si byl pravděpodobněvědom, že uzavírá kapitolu...<...>Henzeho výtvory nejsou ve skutečnosti moderními operami. Například jeho Princ Hombursky je nešťastným odvarem Verdiho Dona Carlose. o jeho ostatních operách lépe vůbec nemluvit. se pokouší nejméně po padesáté zamalgovat jazz se západní hudbou. ale ono to nejde. Existuje psaná hudba, která je založena na určitých zákonitostech a zvláštních intelektuálních aspektech, a existuje jiná hudba, která žije z improvizace. Zde platí Schönbergova slova: Střední cesta je jediná, která do Říma nevede. a snad jsou tyto práce dokonce zdrojem pro vizi nového hudebního divadla. Ale zejmína Kagel a Ligeti postrádají obsáhlé divadelní znalosti. A hudební složka je někdy značně řídká. Úspěch hamburské opery v Americe je součástí americké slabosti. V Americe - a zejména v Metropolitní opeře - se sotva kdy uvede tak zvaná moderní opera. A operní režii tam prakticky neznají. Ostatně to, co hamburští v Americe ukázali a co doma poskytují, bylo sice napsáno v naší době, ale vůbec to není moderní. Copak je opera Borise Blachera Incidenty nouzového přistání (Zwischenfälle einer Notlandung) mederní jen proto, že použil elektroniky? Připomíná mi to divadelní hry ze začátku století, kdy si myslel, že jsou moderní jen proto, že přinesou na jeviště telefon. Opera o nouzovém přistání je prostě filmová kulisa. Rolf Liebermann, ředitel hamburské Státní opery, volí jen takové opery, jaké by mohl sám napsat.<...> Ani ředitel nesmí institucionalizovat svůj průměrný měšťácký vkus a pěstovat jej. Nevěřím, že se dá vyvolat k životu nové hnutí zakázkami. To by se mohlo tvrdit, že stačí mít chirurga, aby se narodilo dítě. Napřed je přece nutné provést něco důležitějšího. Především: text musí být jednoznačně koncipován pro hudební divadlo. Nesmí to být žádná adaptace literárního námětu, jak je to dnes bez vyjímky zvykem. Zhudebněná literatura je sterilní. Text i hudba by se měly koncipovat současně. V mém případě by to znamenalo, že bych se spojil se spisovatelem, který cítí při každém slově, které napíše, že bude spojeno s hudbou, že text může existovat pouze ve spojení s hudbou. Takové nadání měl Brecht - bohužel spolupracoval s nedůležitými skladateli. Můžeme snít jen o tom, že by ve dvacátém století spolupracovali Brecht a Stravinský. Bože, jaké to mohlo přinést výsledky! Místo toho stojí u Stravinského ( například Příběh vojáka) i u Brechta proti sobě text a hudba jako dva cizí světy. I Brechtovy texty by vypadaly jinak, kdyby spolupracoval se Stravinským, méně by se nechal svést songy, ke kerým jej nutil Weill.

Jedním z dramatiků, jenž by byl schopem dovršit syntézu divadla a hudby, by mohl být Jean Genet. Patří k těm, jímž nestačí stavět na estetickém a dramatickém stanovisku a kteří by mohli být schopni spojit moderní hudbu s moderním divadlem. V Genetově hře Paravány je například scéna, kde Alžířané nadávají Francouzům, ale ne slovy. Malují nadávky na zdi. Na konci té scény je hotová jevištní výprava. To je akce, která využívá technických aspektů jeviště. Genet hovořil také o vtažení dirigentských gest do hry, aby se opodstatnila přítomnost hudby - tedy ne dirigent, který diriguje jaksi mimo scénu. Moderní opera musí být sloučením techniky, estetiky a dramaturgie. V mém eventuálním hudebním divadle určitě nezažijete, že by herec přišel na scénu a hrál tam na nějaký hudební nástroj. To by byla hloupá a neúčinná kopie. A téma? Celkové pojetí musí být dobrou literaturou a nejen pitoreskní podružností - jakýmsi pojednáním o společných problémech. Lidi si myslí, že dělají moderní divadlo, když hovoří například o Vietnamu. Ale to naprosto nestačí. Genet psal nadčasová témata, ale problémy naší doby překročil. Přesto nevěřím, že lze vzít Genetovu hru a "zhudebnit" ji.

Hudba mé (eventuální) opery by se nelišila od mé instrumentální hudby. Myslím, že rozdíl mezi jevistní a koncertní hudbou jako tak zmizel.

Soudovou operu brzdí také režizéři, kteří ve své většině pokulhávají daleko za dobou. Jedním operním režizérem, ketrý mno provokoval ke spolupráci, byl Wieland Wagner. Franco Zefirelli je Henzem mezi režízery. Je ovšem nutné uvážit i to, že při dnešním stavu operního provozu je vyloučeno, aby někdy někdo uskutečnil skutečný průbojný režijní čin. Mám dojem, že pro operní ředitele je i šosácký režizér příliš odvážný. Dovedu si představit, že bych mohl spolupracovat s Peterem Brookem a Ingmarem Bergmanem. To jsou skuteční režizéři. Především režizéři nezatížení operní tradicí.

Jeden důvod, proč neexistuje moderní opera, jsou operní domy. Německé opery vypadají velmi moderně - zvenčí: uvnitř zůstaly nesmírně staromódní. V divadle, v kterém se převážně hraje běžný repertoár, lze jen s největšími obtížemi uvést opery. Nejdražší řešení by bylo vyhodit operní budovy do povětří. Ale také nejelegantnější. Ale proto tuto radu žádný ředitel neuposlechne, bude se hrát obvyklý repertoár: Mozart, Verdi, Wagner - až asi tak po Berga. Pro nové opery musí bezpodmíněčně vzniknout experimentální scény. V činohře je tento zdánlivě nesmyslný požadevek přece uskutečněn. Zmizela by přítež, uvést za každou cenu "úspěšnou" operu, operu pro široké publikum. Na malé scéně by se mohlo leccos riskovat, velké operí domy by setrvaly jako muzea. Parsifala na Bayreuthských hrách?> Parsifal byl vyjímka. V Bayreuthu jsou mimořádné podmínky k práci. Bayreuth nemá co dělat s běžným operním provozem. Wieland Wanger byl navíc můj přítel, kterého jsem obdivoval. Kromě Parsifala mne zajímá jen velmi málo. Několi dalších Wagnerových oper, Mozart, Musorgskij a Debussy. To je vše. Kdyby mi někdo nabídl dirigovat Vedriho Sílu osudu, šel bych raději na procházku. . Přehnané je už slovo "spanilá". Když jsem jednou viděl Rigoletta...Zvláště při takzvané realistické režii Zefirelliho je to idiotské. Činoherní či filmové obecenstvo by se nad podobnou podívanou uřechtalo k smrti. "Operní obecenstvo", to je taková samostatná kapitola. Opera se dá srovnat se zatuchlou almarou. A přece - zaplať pánbůh - existuje alespoň jedno městro, kde je opera ještě centrem dění; je to Vídeň: relikvie, dobře vedené muzeum. V provinčním městě Maříži je muzeum spatně udržováno. Pařížská opera je plná prachu a svinstva. Tam už chodí jen turisté, protože se to přece sluší, navštívit pařížskou operu. Je to položka do seznamu turistických pamětihodností, zrovna tak jako Folies-Bergéres nebo Dome des Invalides, kde je Napoleonův hrob. Z operních turistů je mi zle. Budu-li někdy komponovat pro jeviště, pak určitě ne pro ctitelky tenorů.

Vidím dnes tři složky společnosti. První se tváří kultivovaně a chodí do muzea - i do hudebního muzea. Když se v muzeích příliš nudí, zakoupí si trochu dobrodružství a jdou k Liebermannům(2). Mešťácká společnost potřebuje své dvorní šašky. Druhá složka žije s dobou. poslouchá Beatles a Rolling Stones a co já vím co ještě. Beatlovská deska je přece opravdu chytřejší (a navíc kratší) než Henzeho opera. A třetí složka, to je publikum, na které se dá vsadit. Je to skutečně nezávislé na měšťácké společnosti a na jejím vkusu. Opera se svým tradičním obecenstvem změny naší doby nezaznamenala. Lze ji přirovnat ke kostelu, kde se zpívá totéž už nejméně dvě století.

(1) Rozhovor vznikl před Boulezovou spoluprací na inscenaci Wagnerova Ringu v režii Patrika Chereau 1976.

(2) Narážka na Rolfa Liebermanna, jenž byl 1959-72 a znovu 1985-88 intendantem hamburské Státní opery, 1972-80 generální intendant pařížské Grand opéra. Sám autor např. úspěšné opery Škola žen podle Moliéra (1955 Louisville, USA, neměcky 1957 v Salcburku, česky 1961 v Liberci).

Tristan and Isolde. La Scala, 2007. Director: Patrice Chéreau. Cast: Waltraud Meier (Isolde), Ian Storey (Tristan), Michelle De Young (Brangäne), Gerd Grochowski (Kurwenal), Matti Salminen (King Marke). Conductor: Daniel Barenboim. Further informationhere.

Finally, after a year, this revelatory production, the most successful La Scala season opening in years, has arrived on DVD. Isaw it live at La Scala last year, and it remains the highlight of my operagoing experience.

Really, I do not have much to add to my previous description of this simply astonishing production, one of the rare instances of opera truly being more than just a sum of the individual parts. With equal emphasis on the simply outstanding achievements ofPatrice Chéreau, Daniel Barenboim and Waltraud Meier.

First, Waltraud Meier is an entirely compelling Isolde. Vocal shortcomings or not (I may add she is on fine form here), she simply inhabits the character of Isolde and the myriads of facets of her superb acting are convincingly transferred to this DVD. I remember how the entire house was paralyzed by the intensity of her liebestod, by far the most moving version I have seen her do. Undoubtedly giants of the past such as Astrid Varnay and the likes could do things with their voice, which Waltraud Meier cannot. However, Waltraud Meier can do things with the character on stage, which those of the past could certainly not.
This is the third DVD featuring Waltraud Meier´s Isolde (preceded by the Müller-Barenboim Bayreuth production and Konwitschny´s Munich staging), and by far the best. Even though Heiner Müller´s Bayreuth production had Daniel Barenboim and a superior Tristan in the shape of Siegfried Jerusalem. But they had noPatrice Chéreau to humanize the drama. In fact, he was asked, but declined. Incidentally, he also declined to stage the 1982 Bayreuth Tristan, which then went to Ponnelle..

Admittedly Patrice Chéreau´s staging is dark and sombre - a ship, a seawall, grey concrete walls encapsuling the drama. Distinguished by his superb personal direction of the singers and thorough analysis of the text, he transmits the emotions unlike any other director I am familiar with. Perhaps with one exception - as Patrice Chéreau has explained, he sees the second act love duet as a philosophical power struggle between Tristan and Isolde, and he may well be right. It would just have been so much more compelling to have it acted out in real.

Also Daniel Barenboim´s third Tristan and Isolde on DVD (he started out with the 1982 Bayreuth Ponnelle production), he more than keeps everything together.The poignancy and engaging interpretation places him high above anyone else both on or off DVD, including his own previous Bayreuth productions, perhaps as a result of this Scala DVD being recorded live.

Best of the rest was Matti Salminen´s dignified King Marke. Ian Storey definitely looks and acts the romantic hero. Vocally his timbre does not appeal to me, but he more than gets away with it.Michelle De Young does to a lesser degree, though she gains from the transfer to DVD. Gerd Grochowski portrays an energetic Kurwenal, vocally perhaps on the dry side.

It this the best Tristan and Isolde DVD on the market? Yes. Without doubt and with a large margin to the next (which in my opinion are Barenboim´s two previous Bayreuth productions,Ponnelle´s and Heiner Müller´s).

nedělní osobnost - Ondřej Havelka

Televizní, filmový a divadelní herec, režisér dokumentárních filmů a divadelních her, scénárista, zpěvák, stepař a tanečník, milovník swingu i golfu Ondřej Havelka se narodil se 10. 10. 1954 v Praze jako syn hudebního skladatele Svatopluka Havelky a herečky Libuše Havelkové. Absolvoval herectví na DAMU (1978), později také režii na JAMU (1988). Po DAMU působil šest let v pražském divadle Studio Ypsilon, brzy se prosadil i jako filmový a televizní herec. Po sametové revoluci začal pracovat i jako scénárista a režisér v televizi. Z četných prací jmenujme televizní dokument Mezzosoprano Magdalena Kožená (scénář a režie, 1995) a celovečerní filmový portrét Vlastimila Brodského Zdravý nemocný vlastimilený Brodský(scénář a režie, 1999). Už od studentských let se věnuje i interpretaci jazzové a populární hudby 20. a 30. let jako zpěvák, tanečník a stepař Originálního pražského synkopického orchestru. Pro tento orchestr napsal a spolurežíroval hudební dokument, který získal na festivalu televizní zábavy v Montreux v roce 1991 „Stříbrnou růži“. Jako scénárista, režisér a většinou i interpret vytvořil 18 hudebních klipů, z nichž klip s názvemDěkuji, bylo to krásné získal ocenění na Czech Grammy 1995 jako Klip roku a další – Jingle Bells – byl zakoupen a vysílán na MTV-Latin. V roce 1995 založil vlastní swingový bigband Melody Makers, se kterým vystupuje a pro který vytvořil jako scénárista a režisér tyto koncertní show: Pocta Georgi Gershwinovi (1998),Jen pro ten dnešní den (1999), Příběh jazzu (2000), Vzpomínky na hvězdný prach (2001), Blues v srdci mém (2002), Sladce i žhavě (věnováno Bingu Crosbymu) ( 2003), Ohlasy písní zámořských (2004), Ondřej Havelka a jeho Melody Maskers tentokrát zcela ROZVRKOČENÍ z písní Jaroslava Ježka a pánů V+W (2005), Opět něco starého avšak fungl nového (2007). V roce 1996 mu Akademie Czech Grammy udělila titul Jazzman roku.

Od roku 1988 se věnuje rovněž divadelní režii. Nastudoval muzikálová představení La Caffeteria (Carlo Goldoni, Adolf Hoffmeister, Jaroslav Ježek, divadlo Studio Ypsilon, 1988),Tenhleten Manhattan (Martin Vačkář, na motivy povídek Woodyho Allena, Divadlo Reduta, Praha, 1990), Má férová Josefína (Martin Vačkář, na motivy Vladislava Vančury, Hudební divadlo Karlín, 1993) a činohru se zpěvy Muži v ofsajdu (Karel Poláček, Martin Vačkář, Ondřej Havelka, Městské divadlo Mladá Boleslav, 2007).

V oblasti operní režie debutoval operou Martina Smolky a Jaroslava Duška Nagano, hokej v opeře (Národní divadlo, Praha, 2004), následovala Smetanova Prodaná nevěsta(Janáčkova opera Národního divadla Brno, 2006), taneční příběh na motivy pohádky Zlatovláska Karla Jaromíra Erbena s hudbou Vladimíra Franze (Národní divadlo, Praha, 2006) a dvojtitul s Pucciniho aktovkou Gianni Schicchi a LeoncavallovýmiKomedianty (Janáčkova opera Národního divadla Brno, 2008).

txt: státní opera praha

foto:www.olympic.cz/index. php?clanek=4834&jazyk=cz

PROGRAM STÁTNÍ OPERY PRAHA

Tristan a stíny

Wagnerův Tristan a Isolda, uprostřed druhého jednání, v zahradě kornwallského hradu, Tristan klesne na kolena před Isoldou, hudba zvolní. Co se dříve hrálo v tempu pochodovém, to stejně hraje se tu více než dvakrát pomaleji:

.

.

.

Oba: Ó, noci lásky,

spusť se níže,

shlaď, co nás

se světem víže,

závoj tmy

tu vláti nech,

nás ať mijí

světa dech!

Tristan: Svit záře zhas,

noc tmí se v kráse;

Isolda: v nás co víří,

nám co zdá se,

Tristan: mé vše touhy,

Isolda: má vše přání,

Oba: záře soumrak,

spásy zdání,

spoutá děs i klam,

štít je spásný nám.

Isolda: V ňadrech nám se

jas slunce skrývá,

luny zář tam

s třpytem hvězd splývá.

Tristan: Jsa úzce poután

kouzly tvými

a lákán zraky

čarovnými,

Isolda: srdce v srdci,

rty na rtech,

Tristan: sladce chví se

jeden dech;

Oba: zří-li v dál

zrak láskou zpilý,

tu zdá se svět

mi pouhým stínem:

Isolda: jímž nás jen klame

lživý den,

Tristan: a nám ruší lásky

kouzelný sen,

Oba: tu jsem

já sám svůj svět;

v slasti závratném vlání,

v lásky posvátném plání

můj ret nápoj lásky

z úst tvých číše

pít chce jen.

Překlad: Jan Novák, Umělecká beseda, Praha 1913, s. 51-53

Den je lásce nepřítelem, noc přítelem. Neboť láska je sen a sní se v noci. Kdo je v lásce, vidí z denního světa pouze stíny. Stíny mu nejsou pouhým odrazem světa, ale přímo podstatou tohoto světa. Proto také dostat se mimo tento denní svět lze jen bojem se stínem:

1/ krácením stínu - ve dne se pohybujeme na východ, tzn. zkrátíme tím den, dobu stínu

2/ zpomalováním stínu - vyhledáme noc, kdy pohyb Měsíce je pomalejší než pohyb Slunce

3/ překrýváním stínu - když tělo s povrchem splyne (za dne i za noci)