Alfred Brasch/ Tanec a divadlo

Alfred Brasch: Tanec a divadlo

Der Auftakt 12 (1932), s. 203-204)

Taneční divadlo, divadelní tanec, taneční drama a tanec v činohře a opeře; to jsou některé z protikladů, kolem nichž se před dvěma nebo třemi lety točily diskuse o takzvaném Novém tanci. Tehdy se zdálo ve všech debatách samozřejmé, že rozhodnutí musí padnout právě zde. Zde mělo být nově dobyto umění předchůdce – baletu, a potvrdit oprávnění k existenci pro zcela nový umělecký organismus, jež by – na rozdíl od stále osamocenější formy koncertního tance – mělo všeobecnou platnost.

Z dnešního pohledu už se situace tak přehledná nejeví. Všeobecně špatná hospodářská situace divadel přispívá k tomu, že se beztoho již oslabený význam divadelních tanečních ansámblů ještě více omezil na čistě dekorativní účinkování v operách a operetách. Nelze však činit zodpovědnou pouze hospodářskou situaci. Právě tak málo jako stále opakované nepochopení a malou vstřícnost vedení divadel. Jak se dá bohužel doložit na nejprominentnějším německém příkladu, spočívá velká část viny na tanečnících samotných, těch, kteří nastupovali s velkými národky a nebyli posléze schopni své revoluční ideje umělecky realizovat.

Mnohé zůstalo pouze teorií, v novém tanci, jako v každém hnutí (tanec byl jedním z nich!), existovalo mnoho těch, jež se pouze vezli spolu – věděli sice, nebyli však tvůrci; gymnastičtí ideologové pohybu a mystifikátoři, nikoli však umělci a tanečníci –, to napáchalo mnohé škody, snížilo kredit té ideje, jejíž počáteční přesvědčivosti byl dán prostor. Bylo Labanovou velkou chybou, že ke svému duchovnímu světu tanečníka stvořil také zároveň celou armádu „tanečníků“, jimž sice vymyslel teprve se ještě budující (!) profese, avšak ve velkém rozsahu je ani nevytvořil ani jim nedal – a to především – umělecky dostatečně fundovaný základ.

Že se publikum (a s ním i divadelní ředitelé) namísto výkonů fanatických tanečních teoretiků, kteří nedostatečnou zralost pro divadlo nahrazují průměrem, vrátilo raději k přestárlému a otřepanému baletu, mu nelze mít za zlé. Rozumní tanečníci se včas rozpomněli na potřeby divadla. Zůstaly výjimky. Že se však právě jim poštěstilo vykonat pozitivní tanečnickou práci a zachránit tak – nezpochybnitelné – vymoženosti taneční revoluce, to je dostatečný důkaz, žer tanec – ten „nový“ stejně tak jako „starý“, balet – je jako

umělecká forma především formou divadelní.

Abychom jmenovali alespoň jednoho, jistě nejdůležitějšího zástupce nového divadelního tance a tanečního divadla: Kurt Joos, jenž uvádí ještě dnes v Essenu stejně jako před sedmi nebo osmi roky v Münsteru s velkým úspěchem u publika vlastní taneční dramata a současně se svou skupinou odvádí vzorovou práci v opeře a operetě. Jeho jméno je třeba zmínit i v souvislosti s tématem „tanec v činohře“, tématem, jež dosud kromě na tanečních kongresech ještě nikdy nebylo skutečně nastoleno. Joos hrál Puka ve Snu noci svatojánské v Düsseldorfu a Dia v Evropě George Kaisera.

Tak jako odpovídaly krásným baletním formulím například gesta barokní opery, tak se dnes musí stát pravý, eukinetický pohyb tance vzorem pro všude jako nutnost pociťovanou renesanci pohybu pěvců a herců. Že může tanec tomuto požadavku odpovídat, ukázal právě Joos. Nyní přijde na to, učinit pro režiséry eukinetiku a choreografii potřebnými. Jen skrze ně, jen skrze tanec je možná obnova divadla. A tato výzva je misí, již má nový tanec jako učení o umělecky opravdovém pohybu uvnitř divadla.