Paul Bekker/ Opera a její publikum

Opera a její publikum

Paul Bekker

Die Musik 25 (1933), s. 481–490

Obecně rozšířené mínění praví, že v naší době nemá opera právo na existenci, protože už nemá žádné publikum. Tím není míněno, že by nebyli lidé, kteří operu poslouchají – takových lidí je stále poměrně dost, a s Wagnerem, Verdim a Bizetem se i dnes dá vydělávat víc než se Shakespearem, Schillerem nebo Goethem. Zmíněné námitky nepopírají vnějškový výsledek, nýbrž vnitřní oprávněnost hudebního divadla. V opeře jako uměleckém druhu je spatřován výplod doby, jež se nám celým svým společenským ustrojením stala cizí. V jejích uměleckých formách a prostředcích vidí takový názor zrcadlení idejí, jež v současnosti ztratily veškerou platnost. Mnozí se domnívají, že dnes opeře zajišťuje publikum pouze zvyk a lenost ducha a to ovšem tento nejnákladnější ze všech uměleckých druhů neospravedlňuje. Považuji tyto názory za mylné. Ale právě tak považuji za chybu takové námitky lehce odbýt mávnutím ruky. Je povinností se jimi vážně zabývat, podmiňuje to další produktivní vývoj i udržení našeho živoucího vztahu k opeře. Problém můžeme pojednávat z různých hledisek. Můžeme vyjít z opery jako čistě uměleckého jevu, ze zkoumání jejích forem, prostředků způsobů tvarování, jejího vztahu k duchu jeviště a divadla vůbec. Můžeme dále zkoumat sféru jejích námětů a problémů, jimiž se operní děj zabývá, abychom stanovili, v jakém vztahu jsou k duchovnímu životu té které doby a jeho problémům. Můžeme dále zkoumat význam opery z hlediska aktivně zainteresovaného reprodukčního umělce, abychom rozpoznali, zda a jak dalece pro něj opera přes čistě napodobivou podstatu svého umění představuje podnět a popud k rozvinutí vlastní osobnosti. Od těchto diskusí však nyní upustím a postavím otázku takto: pro koho je opera psána, ke komu se obrací a v jakém vztahu stojí operní umělecké dílo podle svého charakteru a scénického tvaru k publiku dnešního divadla?

Platí za ustálenou historickou skutečnost, že byla opera jaksi vynalezena kolem roku 1600 ve Florencii skupinou hudbymilovných diletantů. Pokoušeli se rekonstruovat řecké drama a vymysleli operu, asi tak jako zlatník Böttger při svých alchymistických experimentech sice nevyrobil zlato, nýbrž porcelán. Nuže skutečnost o florentinském operním pokusu sice stojí mimo vši pochybnost a právě na jejím původu a další péči o ni přednostně na aristokratických dvorech se zakládají shora uvedené námitky. Právě tak jistá je však skutečnost, že jak tehdy tak i v dalších desetiletích existoval také silný lidový proud, jenž vyústil v dramaticko divadelní tvar. V samotné Itálii, vlasti opery, tyto lidové elementy vědomě integrovala velmi brzy benátská a neapolská opera.

Opera buffa je živoucím a přitom umělecky nenapadnutelným plodem poptávky po hudebně divadelní hře, vytvořené na lidovém základu. Ve Francii pak italská lidová opera vystoupila s velkým úspěchem proti akademické dvorní opeře a za přičinění Rousseauových idejí přivedla k srovnatelnému významu francouzský vaudeville, operetu a komickou operu. Také z Anglie známe protiklad heroické opery, importované z Itálie; je to Třígrošová opera, parodie, jež v naší době znovu ožila. A konečně také v Německu dominovala sice na dvorech aristokratická opera z ciziny, avšak vedle ní byl stále, i když ve skromnější podobě, k dispozici typ německého singspielu. Ještě silněji než ve Francii zde proběhlo během 18. století přizpůsobení, jež vtáhlo všechny živé síly cizího dvorského umění do vlastních lidových forem a tím postavilo operu na širší základ. Dodejme ještě, že podobné procesy proběhly v průběhu 19. století také v ruské a vůbec slovanské produkci. U všech hudebních národů tedy můžeme vedle opery konstatovat nepochybnou existenci lidových zdrojů, jež se v průběhu desetiletí s trvale stoupající silou a vědomě proměňovaly ve velkou uměleckou formu. Je tedy chybné, jestliže je s poukazem na florentinskou cameratu opera považována pouze za umělý produkt. Tíhnutí k opeře nenastalo teprve na základě dobového produktu oněch florentinských diletantů, nýbrž vyšlo z touhy po hře s hudbou a divadlem u všech hudebních národů. Tato touha po hře je ve všech vrstvách stejná. Pouze organická výstavba a umělecké tvarování se daří na různých historických stupních. Přitom mají společensky a kulturně vyšší společenské kruhy nepochybně převahu a teprve v průběhu dalšího vývoje dochází k integraci lidovosti, jež posléze převezme vedení. K tomuto kroku však dochází pouze z mnohosti tvořivých sil, jež jsou pro operu žádoucí, z nutnosti je pozvolna shromažďovat a třídit. Teze o takzvaném operním vynálezu a jejím retortním původu není proto udržitelná. Byl by to také první a jediný případ v dějinách veškerých umění, že by byl nějaký velký, hegemonní umělecký druh vynalezen experimentálně. Kromě historických skutečností a jmen je při takových tvrzeních přehlížen stále existující základní lidový hudební element. Správné je oproti tomu, že formování příslušných uměleckých druhů na vyšší stylové úrovni se odehrávalo v exkluzivních kruzích a jejich potřebám bylo přirozeně přizpůsobováno. Opera byla tedy ve svých umělecky pozoruhodných dílech formována způsobem, odpovídajícím účelům dvora, ba více, stala se přímou součástí jeho kultury. Stala se prostředkem reprezentace, vznešeného povyražení, aristokratické zábavy, a jmenovitě v Německu jí zůstala během 18. a částečně i v 19. století. Peníze, z nichž opera existovala, pocházely z rukou knížat a ve stejné míře, v jaké zůstávala zachovávána tato vnější spojitost, byla ochraňována také její vnitřní závislost.

To platí ostatně o divadle vůbec, tedy o činohře jako o opeře. Přirozeně se však takový vztah závislosti musel v opeře projevit silněji než v činohře, neboť opera jako druh byla záležitostí jejích milovníků a na ně napojena daleko více, než mluvené divadlo. Nejen skutečné ocenění například pěveckého umění nebo hudebního tvaru, také rozumění textu bylo umožněno jen vzdělaným vyšších stavům, neboť v 18. století se téměř všude zpívalo italsky, a na jednotlivých scénách, například v Drážďanech, zůstal tento zvyk zachován ještě v 19. století. Vším tím se vysvětluje inklinace k opeře ve vyšší společnosti 18. století. Zatímco si činohra při v zásadě stejné závislosti na slovu, námětech a ideích prorazila již dříve cestu k „národnímu“ divadlu, zůstala opera (pokud měla být skutečně lidem přijímána) omezena na profánní singspiel a hrubou zábavnou hudbu frašek.

Teprve na konci 18. století se zde naznačené vztahy uvolnily. Nový tvar si začal razit cestu. Cizojazyčná umělecká opera a singspielová lidová opera se prorůstaly. Existovala dále na dvorech, vedle toho se však ve městech, jež nebyla přednostně aristokratická, vyvíjelo měšťanské divadlo, vyrůstající z vlastních sil; vznikala měšťanská opera 19. století. Tato opera prošla mnoha etapami, svého vrcholu jako kulturního jevu dosáhla v Německu v životním díle Richarda Wagnera. Wagner byl dosud posledním, jenž položil energicky otázku po smyslu hudebního divadla a po stavu publika. Jestliže Wagnerova odpověď na tuto otázku zněla Bayreuth, spočíval v tom protest proti tehdejšímu stavu dvorského divadla, způsobu jeho vedení a určení. Wagner žádal demokratické divadlo. Pomysleme jen na architektonický tvar bayreuthské budovy, jejíž interiér je jakoby výřezem amfiteártu, abychom porozuměli, co tím mínil. Tímto poukazem je jistě naznačena jen část Wagnerovy myšlenky, pro celkovou ideu je však příznačná. Tomuto názoru o divadelním prostoru mají odpovídat struktura děl, jejich námětová sféra, myšlenkový svět i vlastní děj: Wagnerovo divadelní dílo je dílem sloužícím k duchovnímu sebeuvědomění probuzeného demokratického měšťanstva.

Toto měšťanstvo není revoluční, není vybaveno k boji, dává jen nový obsah vyprázdněné dvorské formě. Historický proces ukázal, že existující divadla tento nový obsah velmi brzy přijala, a že dvorská forma, pokud zůstala zachována, se stala pouhou formulí. Opera odcházejícího 19. a nastupujícího 20. století je ve všech svých projevech i problémech veřejnou měšťanskou záležitostí a s tímto stadiem opery není možné její někdejší aristokratické reprezentační určení spojovat. To přicházelo v úvahu jen ve výjimečných případech, jež už nemohly vykonávat žádný podstatný vliv. Pokusím se naznačit jen některá zásadní hlediska. Za divadelní umělecké dílo demokratického měšťanství považuji takové dílo, v jehož centru stojí člověk viděný jako individualita a jehož postavení problému spočívá na problematice individua. Pod toto hledisko můžeme zahrnout dramatickou tvorbu od Goetha, Schillera a Mozarta až k Wagnerovi a jeho následovníkům, tedy ke Straussovi, Pfitznerovi a Schrekerovi. Ze zájmu o individuum a jeho bytí, jeho boje, tragédie a triumfy vyplývá vnitřní účast publika a složení publika vůbec. Je to okruh všech těch, kteří o individualitu sami bojují, o svobodu vůle, o sebepotvrzení osobnosti a jejích zvláštních, individuálně podmíněných vlastností v protikladu ke světu. „Tristan a Isolda“, to je vzorový příklad tohoto dramatického postavení problému, jenž má svůj zdroj ve zvláštní podmíněnosti individua – neboť dramatický konflikt spočívá v tom, že se Tristan a Isolda milují. Že právě oni se musí milovat, je individuálně zdůvodněná tragika jejich osudu, pro niž neexistuje jiné vysvětlení, než zvláštní stav obou těchto individuí. Že však tato osobní tragika musela a mohla najít svůj vrchol právě v hudebním divadle, vyplývá opět ze zvláštní schopnosti hudby objasnit nevyslovitelné, pouze citem uchopitelné, a tak zdůraznit dramatické základy tohoto postavení problému a umožnit jejich pochopení.

Tento boj o individuum, o jeho svobodu, o nárok na jeho jedinečnost, zahrnuji pod pojem měšťanský světový názor. On je základnou, z níž vyrůstala veškerá umělecká a zvláště dramaticko divadelní tvorba od počátku 18. století až do současnosti. Stojí mimo pochybnost, že operní umělecké dílo má pro celou tuto dobu eminentní aktuální význam právě proto, že umožnilo prostřednictvím hudby vstup individuální problematiky a senzitivní složky a vytvořilo tak neobyčejně účinnější divadelní formu.

Dramatika individua vyplývá z postavení problému, jehož se dotýká Goethova formulace „největším štěstím pozemských dětí je přece individualita“. Vezměme ji jako poslední vrchol, jehož bylo v umělecké tvorbě vůbec dosaženo, a pohleďme z tohoto vrcholku na minulost a budoucnost. Ve vztahu k minulosti rozpoznáme, že vlastně všechno, co už se nedalo zařadit do příslušného světonázorového okruhu, zaniklo a bylo zapomenuto. Nejstarší dnes ještě na jevišti životnou operou je (pokud nezařadíme také Pergolesiho Služku paní z roku 1733) Gluckův „Orfeus“, napsaný roku 1762, neboť příležitostná uvedení Monteverdiho „Orfea“ můžeme označit pouze za experimenty. Z prvních stopadesáti let opery tedy pro naše jeviště nezůstalo zachováno nic. Nespočívá to v nezávažnosti děl nebo malém významu skladatelů. Spíše je to výsledkem hluboké a osudové spojitosti hudby jako zvukového jevu se světonázorovou strukturou své doby. Ta je totiž tak říkajíc bez podstaty, vysychá a opadává jako odrolená štukatura, jakmile přestane existovat světonázorové jádro, z nějž vyrostla. Historická díla malířství, sochařství a architektury působí dále, i když se nám kultury, z nichž povstaly, staly zcela cizími, ale historická hudba, ať už stojí umělecky sebevíc vysoko, našemu světu nezní.

Můžeme se vmyslet do starořeckého dramatu, Shakespeare a Molière jsou pro nás živí, ale jejich hudební současníci nám zůstávají cizí, ačkoli Purcell, Lully nebo dokonce Rameau byli jistě veskrze geniální povahy. Hudební zvukový element je tedy daleko prchavější, pomíjí rychleji, je více podřízen zákonu ducha své doby než řeč nebo hmota výtvarného umění. Náhradou této pomíjejícnosti je skutečnost, že hudba poskytuje vyšší a intenzivnější okamžitý účinek. Tak se však dá pochopit, že všechno, co v opeře leží mimo oblast problematiky individua – tedy vše, co sloužilo staršímu, reprezentativnímu účelu nebo s ním související hrou hudebních prostředků jako je předvádění pěvecké techniky, výpravné nádhery nebo i prosté lidovosti – už pro současnost neexistuje.

Již toto přirozené odeznívání historie řeší otázku po oprávněnosti bytí opery v současnosti. Co totiž v opeře existovalo z povahy oněch starých minulých časů, bylo bez velkého násilí buď dávno vypuzeno nebo transformováno do nových forem. Dokonce i kdyby měšťanská opera své síly nečerpala také z lidového singspielu, nýbrž jen z aristokratické dvorské opery, nebyl by žádný důvod vytýkat jí její původ, neboť co do ní přešlo z prvků minulosti, bylo stále organicky inovováno. Zůstává však důležitější otázka, totiž otázka po oprávněnosti měšťanské opery v současnosti. Neboť jedno je jisté: problematika individua jako předmět umělecké tvorby se vyčerpala. Použiji znovu již jednou uvedený příklad: že se Tristan a Isolda milují a že tato láska musí končit tragicky, je jejich osobní osud a tragika jejich individualit. Nikdy nikoho nenapadne, zneuznávat uměleckou dokonalost, s níž je tento osud utvořen, nebo popírat, že se tento námět (jeho obsah) proměnil v absolutní uměleckou formu. Spíše může být a také bude jednoho dne vznesena otázka, zda takový podnět jako je velká individuální tragédie bude dále stačit jako jádro velkého uměleckého díla a zda bude nadále schopna někoho pohnout, aby takto povstalé dílo, jakkoli dokonalé, vůbec přijal jako dílo umělecké. Neexistují snad věci zcela jiného druhu, jež nás dojímají hlouběji, než je tragédie Tristana a Isoldy? A pokud umělecké dílo a zvláště opera nepotřebuje aktuální vazbu na všední den, může se stát, že tragika Tristana a Isoldy už nebude pociťována jako tragika ve vyším smyslu a skrz naskrz otřesený, vnitřně zhroucený a trýzněný člověk se postaví smrtelně raněnému Tristanovi z pocitu svého vlastního utrpení s pokrčením ramen („a co má být“) do opozice.

Myslím, že tomuto okamžiku jdeme vstříc a myslím také, že všechny dříve uvedené námitky o nečasovosti opery mají vlastní původ v tomto „a co má být“. S tímto „a co má být“ vystupuje člověk současnosti, jmenovitě mladý člověk, nejen vůči umírajícímu Tristanovi, nýbrž vůči celé dramatice a tragice osobnosti. Neboť dnes stojíme v bodě obratu, a to nejen v opeře, nejen v hudbě, nejen v umění, nýbrž ve všech oblastech našeho kulturního a vůbec společenského života: poznáváme totiž, že problém individua znamená jen jednostranné uchopení životní problematiky a že individualita stojí se vším svým utrpením vůči mase, kolektivnímu organismu v protikladu. Otevírá se nový svět názorů, možností, aktů vůle. Kolektivní organismus není jen protihráčem tragického individua, nýbrž je na něm zcela nezávislý, je to nová forma názoru s vlastními zákony, vlastní problematikou, vlastní tragikou.

Poukázal jsem k tomu, že se od konce 18. století začal vytvářet nový sociologický typ divadelního uměleckého díla, totiž opery. To se dělo pod záštitou dvorské opery vtažením existujících lidových elementů a tak se organicky a v přirozeném splynutí vytvářel nový typ měšťanské opery, stále silněji a vědoměji se prosazující, až dospěl v díle Richarda Wagnera k vůdčí roli a beze zbytku vsál i všechny ostatní síly. Jako Wagner pro Němce, znamená vrchol pro italskou operu a vytvoření nového druhu z dědictví dvorské reprezentační opery a lidovosti Verdi. K tomu dodávám, že dnešní stav opery je podobného druhu jako její stav zhruba v polovině 18. století, kdy začal dnes dokončený proces vývoje měšťanské lidové opery jako hudebně divadelního projevu zpívajícího individua. Pokusím se tehdejší proměnu charakterizovat na jiném příkladu: ona stará, pro nás dnes zapomenutá opera je operou pouze zpívajících hlasů, je to kastrátová opera, jejíž umělecká platnost trvala až do doby mladého Mozarta. Následující vývoj kastráty z opery vypudil, protože hlas kastráta nemohl odpovídat výrazovému požadavku zpívajícího člověka. Je velmi poučné pozorovat proces opery od poloviny 18. století až dodnes z hlediska rozdělení hlasů. Při tomto pozorování se ukáže, že ještě i po vymizení kastrátů nejprve převládala radost nad umělostí zpěvu, že tedy dominoval právě tak figurativní zpěv jako upřednostňování exponovaných poloh – vysokého sopránu, vysokého tenoru, hlubokého altu a hlubokého basu. Teprve v průběhu 19. století vystupují silněji do popředí přirozené střední hlasy – mezzosoprán a baryton –, až postupně převezmou vedoucí partie. Výrazovým potřebám lidské individuality se tedy začíná blížit také hlasový typ, který bude zároveň naturalizován a tím lépe splyne s představou předváděné postavy. V nejnovější době spatřujeme opět návrat k hlasovým typům umění 18. století. Tento návrat vychází však spíše z vědomě archaizující ideje hry než aby byl vývojovým podnětem pro operu současnosti.

Tento vývojový podnět charakterizuji jako vůli po vyvlastnění individua jako objektu uměleckého ztvárnění. V problémovém postavení opery se projevuje stejný mohutný proces převrstvování, v jakém už léta a desetiletí žijeme a jenž hýbe a proměňuje ve stále větší míře obraz našeho světa. Ve zde daném rámci nemohu uvést všechny symptomy, mohu zmínit jen několik příkladů. Na opuštění praxe kastrátů, to znamená individuality zbavených hlasových virtuózů, a přechod k psychologicky propracované pěvecké osobnosti jsem právě poukázal, právě tak na následující postupné opadávání zájmu o artistické hlasy ve prospěch přirozeného přednesu. Dnes stojíme před novou proměnou, totiž před odvratem od individuelního hlasu k hlasu chápanému jako typ. Specializovaný pěvecký výraz, jak byl pěstován v ariózním stylu až ke Straussovi, Puccinimu, Schrekerovi, je zanedbáván. Sólista už není vůdčí osobností a účelem pro sebe. Je čistě typologicky chápaným ojedinělým jevem, svým způsobem jen vedoucím chóru nebo nebo symbolickým ztělesnění sborového celku. Tento sborový celek, ve staré opeře pouze pozadí, je už v opeře 19. století jednajícím faktorem, ne však nositelem děje. Postupně se však dostane do centra, kolem nějž se periferně pohybují a k němuž jsou vztahovány jednotlivé sólistické party.

Samotné prozkoumání všech těchto proměn a jejich vnitřních příčin dává rozpoznat zesílený vztah k lidovosti a současně s tím výrazný odpor k současné umělecké opeře, tíhnoucí k artismu. Je to týž jev jako kdysi při procesu přeměny staré dvorské opery v operu měšťanskou. Tehdy nastoupila národní tendence ve volbě zemského jazyka a volba námětů – připomínám Čarostřelce. Tato tendence teď neexistuje, spíše však snaha, dospět od individuální dramatiky opět k pojednáním obecnějšího významu, k námětové problematice, vztahující se k dnešnímu životu. Tím nemá být vysloveno žádné podceňování dosud pěstovaných námětových oblastí. Uvedu ještě jednou dříve zmíněný případ: láska a osobní tragédie dvou lidí, jak je představována Tristanem a Isoldou, bude jistě srozumitelná všem lidem, dokud stojí svět. Jinak je tomu však, pokud se ptáme, je-li toto dění ve všech dobách pociťováno jako produktivní podnět dramatického hudebního dění a divadelního ztvárnění. Mohlo by tomu být tak, že tak jako v dřívějších dobách budou látky tohoto druhu znovu zpracovávat v prvé řadě epika a lyrika, zatímco hudební divadlo se stane tribunou jiných objektů. Dosud byly pěstovanými námětovými oblastmi mýtus, pohádka, legenda, historie, realita, verismus a konečně návrat k estetizovaným formám legend, pohádek a historie – všechno s ohledem k jednotlivci. Námětové oblasti jako tyto se pravděpodobně nebudou vůbec zásadně měnit, mohou však získávat nové významy, v nichž osud individua poběží jen jaksi vedle, jako doprovodný jev nebo jako symbol velkého osudu společnosti. Tím nemá být řečeno, že je tento osud významnější než osud jednotlivce. Avšak způsob pojednání o člověku se pohybuje od pólu k pólu, a velké stupně historie lidstva se rozlišují na základě věčných přechodů mezi individualistickým a kolektivistickým názorem.

Stále znovu jsou s těmito změnami spojovány také dramaturgické a optické jevy operního divadla. Pod pojmem operního divadla jsme zvyklí chápat všechno to, čím novodobé jeviště vůbec dokázalo zvýšit jeho technické a opticky dekorativní kouzlo.

Jsem dalek podceňování tohoto dekorativního umění – naopak vidím v něm výraz velké kultury, již dnes lehkomyslně podceňujeme a jež nalezla plné vyjádření v pojmu magie divadla. Neklamu-li se však, prodírá se jím také jiný druh optického divadla, jež se chápe méně symbolických prvků vizuelního znázornění, odsunuje strojové a umělé čarování jeviště stranou a usiluje o zcela jednoduchou a možná také dojmově silnější magii základních stavebných prvků, tvarování (symbolických) obrazů. Také zde existuje koloběh. Víme, že antické, středověké i renesanční jeviště znalo jak výpravnou tak naznačenou scénu a střídalo je, neboť obě jsou stejně velké a ohromující projevy pudu k tvarování, jak je divadlu přiměřené. Nebudeme tedy tak pošetilí a namlouvat si, že jsme tím vynalezli něco nového nebo jsme na cestě něco překvapivého objevit. Ale že se zde připravuje změna ve věčném koloběhu věcí, že jsme nyní uprostřed této změny, to smíme a musíme rozpoznat. Tímto poznáním budeme mít volnější pohled na minulost a její nepřenositelné hodnoty jako na současnost, jež vzniká před našima očima.

Vyšel jsem z otázky, zda má dnes opera publikum, jež jí nejen naslouchá, nýbrž je s ní také vnitřně spojeno a spolupracuje s ní. Tato otázka dala podnět, aby byla nejprve zamítnuta legenda o opeře jako reprezentativním kusu dvora, neboť tím již po staletí není. Opera 19. století je hluboce zakořeněná v lidovosti, je to sociologicky živoucí jev. Dále jsme stanovili dvojí změnu v duchovní struktuře opery: jednak její proměnu v měšťanskou operu na konci 18. století, jednak proměnu v naší době, v níž stojí staré a nejstarší vedle nového a budoucího. Při těchto pozorováních a dnešní situaci tématu mohla být čistě umělecká a estetická hlediska jen letmo dotčena. Především mohl být zmíněn jen nejdůležitější a vlastně určující tvarující prvek opery: totiž zpívající lidský hlas. Právě jím je však dáno zásadní určení opery, neboť zpívající lidský hlas může být jistě podřízen různým druhům pojednání, mohl být dokonce v čase kastrátů převrácen v absolutní nepřirozenost. Jsou jím však dány základní zákonitosti operního organismu, na němž zůstane závislá ve všech dobách. Již tím je zdůvodněno silné spojení opery s minulostí. Nadto však vystupuje důležitost úvahy, že opera je nejen schopna velkých transformací, nýbrž že je dnes ve zvláštní míře přistupná přijetí a přetváření naléhavých problémů. Bude to vždy znovu její publikum, jež k ní bude patřit a tvořit její spolutvořící obec. Dostatečný důvod, aby řeči o přežití opery jako druhu byly definitivně odstraněny a aby podle hodnot její minulosti, současnosti i budoucnosti v ní bylo rozpoznáno jedno z nejdůležitějších kulturních dědictví, jehož zachování nám připadlo.