Paul Bekker/ Opera a její publikum

Opera a její publikum

Paul Bekker

Die Musik 25 (1933), s. 481–490

Obecně rozšířené mínění praví, že v naší době nemá opera právo na existenci, protože už nemá žádné publikum. Tím není míněno, že by nebyli lidé, kteří operu poslouchají – takových lidí je stále poměrně dost, a s Wagnerem, Verdim a Bizetem se i dnes dá vydělávat víc než se Shakespearem, Schillerem nebo Goethem. Zmíněné námitky nepopírají vnějškový výsledek, nýbrž vnitřní oprávněnost hudebního divadla. V opeře jako uměleckém druhu je spatřován výplod doby, jež se nám celým svým společenským ustrojením stala cizí. V jejích uměleckých formách a prostředcích vidí takový názor zrcadlení idejí, jež v současnosti ztratily veškerou platnost. Mnozí se domnívají, že dnes opeře zajišťuje publikum pouze zvyk a lenost ducha a to ovšem tento nejnákladnější ze všech uměleckých druhů neospravedlňuje. Považuji tyto názory za mylné. Ale právě tak považuji za chybu takové námitky lehce odbýt mávnutím ruky. Je povinností se jimi vážně zabývat, podmiňuje to další produktivní vývoj i udržení našeho živoucího vztahu k opeře. Problém můžeme pojednávat z různých hledisek. Můžeme vyjít z opery jako čistě uměleckého jevu, ze zkoumání jejích forem, prostředků způsobů tvarování, jejího vztahu k duchu jeviště a divadla vůbec. Můžeme dále zkoumat sféru jejích námětů a problémů, jimiž se operní děj zabývá, abychom stanovili, v jakém vztahu jsou k duchovnímu životu té které doby a jeho problémům. Můžeme dále zkoumat význam opery z hlediska aktivně zainteresovaného reprodukčního umělce, abychom rozpoznali, zda a jak dalece pro něj opera přes čistě napodobivou podstatu svého umění představuje podnět a popud k rozvinutí vlastní osobnosti. Od těchto diskusí však nyní upustím a postavím otázku takto: pro koho je opera psána, ke komu se obrací a v jakém vztahu stojí operní umělecké dílo podle svého charakteru a scénického tvaru k publiku dnešního divadla?

Platí za ustálenou historickou skutečnost, že byla opera jaksi vynalezena kolem roku 1600 ve Florencii skupinou hudbymilovných diletantů. Pokoušeli se rekonstruovat řecké drama a vymysleli operu, asi tak jako zlatník Böttger při svých alchymistických experimentech sice nevyrobil zlato, nýbrž porcelán. Nuže skutečnost o florentinském operním pokusu sice stojí mimo vši pochybnost a právě na jejím původu a další péči o ni přednostně na aristokratických dvorech se zakládají shora uvedené námitky. Právě tak jistá je však skutečnost, že jak tehdy tak i v dalších desetiletích existoval také silný lidový proud, jenž vyústil v dramaticko divadelní tvar. V samotné Itálii, vlasti opery, tyto lidové elementy vědomě integrovala velmi brzy benátská a neapolská opera.

Opera buffa je živoucím a přitom umělecky nenapadnutelným plodem poptávky po hudebně divadelní hře, vytvořené na lidovém základu. Ve Francii pak italská lidová opera vystoupila s velkým úspěchem proti akademické dvorní opeře a za přičinění Rousseauových idejí přivedla k srovnatelnému významu francouzský vaudeville, operetu a komickou operu. Také z Anglie známe protiklad heroické opery, importované z Itálie; je to Třígrošová opera, parodie, jež v naší době znovu ožila. A konečně také v Německu dominovala sice na dvorech aristokratická opera z ciziny, avšak vedle ní byl stále, i když ve skromnější podobě, k dispozici typ německého singspielu. Ještě silněji než ve Francii zde proběhlo během 18. století přizpůsobení, jež vtáhlo všechny živé síly cizího dvorského umění do vlastních lidových forem a tím postavilo operu na širší základ. Dodejme ještě, že podobné procesy proběhly v průběhu 19. století také v ruské a vůbec slovanské produkci. U všech hudebních národů tedy můžeme vedle opery konstatovat nepochybnou existenci lidových zdrojů, jež se v průběhu desetiletí s trvale stoupající silou a vědomě proměňovaly ve velkou uměleckou formu. Je tedy chybné, jestliže je s poukazem na florentinskou cameratu opera považována pouze za umělý produkt. Tíhnutí k opeře nenastalo teprve na základě dobového produktu oněch florentinských diletantů, nýbrž vyšlo z touhy po hře s hudbou a divadlem u všech hudebních národů. Tato touha po hře je ve všech vrstvách stejná. Pouze organická výstavba a umělecké tvarování se daří na různých historických stupních. Přitom mají společensky a kulturně vyšší společenské kruhy nepochybně převahu a teprve v průběhu dalšího vývoje dochází k integraci lidovosti, jež posléze převezme vedení. K tomuto kroku však dochází pouze z mnohosti tvořivých sil, jež jsou pro operu žádoucí, z nutnosti je pozvolna shromažďovat a třídit. Teze o takzvaném operním vynálezu a jejím retortním původu není proto udržitelná. Byl by to také první a jediný případ v dějinách veškerých umění, že by byl nějaký velký, hegemonní umělecký druh vynalezen experimentálně. Kromě historických skutečností a jmen je při takových tvrzeních přehlížen stále existující základní lidový hudební element. Správné je oproti tomu, že formování příslušných uměleckých druhů na vyšší stylové úrovni se odehrávalo v exkluzivních kruzích a jejich potřebám bylo přirozeně přizpůsobováno. Opera byla tedy ve svých umělecky pozoruhodných dílech formována způsobem, odpovídajícím účelům dvora, ba více, stala se přímou součástí jeho kultury. Stala se prostředkem reprezentace, vznešeného povyražení, aristokratické zábavy, a jmenovitě v Německu jí zůstala během 18. a částečně i v 19. století. Peníze, z nichž opera existovala, pocházely z rukou knížat a ve stejné míře, v jaké zůstávala zachovávána tato vnější spojitost, byla ochraňována také její vnitřní závislost.

To platí ostatně o divadle vůbec, tedy o činohře jako o opeře. Přirozeně se však takový vztah závislosti musel v opeře projevit silněji než v činohře, neboť opera jako druh byla záležitostí jejích milovníků a na ně napojena daleko více, než mluvené divadlo. Nejen skutečné ocenění například pěveckého umění nebo hudebního tvaru, také rozumění textu bylo umožněno jen vzdělaným vyšších stavům, neboť v 18. století se téměř všude zpívalo italsky, a na jednotlivých scénách, například v Drážďanech, zůstal tento zvyk zachován ještě v 19. století. Vším tím se vysvětluje inklinace k opeře ve vyšší společnosti 18. století. Zatímco si činohra při v zásadě stejné závislosti na slovu, námětech a ideích prorazila již dříve cestu k „národnímu“ divadlu, zůstala opera (pokud měla být skutečně lidem přijímána) omezena na profánní singspiel a hrubou zábavnou hudbu frašek.

Teprve na konci 18. století se zde naznačené vztahy uvolnily. Nový tvar si začal razit cestu. Cizojazyčná umělecká opera a singspielová lidová opera se prorůstaly. Existovala dále na dvorech, vedle toho se však ve městech, jež nebyla přednostně aristokratická, vyvíjelo měšťanské divadlo, vyrůstající z vlastních sil; vznikala měšťanská opera 19. století. Tato opera prošla mnoha etapami, svého vrcholu jako kulturního jevu dosáhla v Německu v životním díle Richarda Wagnera. Wagner byl dosud posledním, jenž položil energicky otázku po smyslu hudebního divadla a po stavu publika. Jestliže Wagnerova odpověď na tuto otázku zněla Bayreuth, spočíval v tom protest proti tehdejšímu stavu dvorského divadla, způsobu jeho vedení a určení. Wagner žádal demokratické divadlo. Pomysleme jen na architektonický tvar bayreuthské budovy, jejíž interiér je jakoby výřezem amfiteártu, abychom porozuměli, co tím mínil. Tímto poukazem je jistě naznačena jen část Wagnerovy myšlenky, pro celkovou ideu je však příznačná. Tomuto názoru o divadelním prostoru mají odpovídat struktura děl, jejich námětová sféra, myšlenkový svět i vlastní děj: Wagnerovo divadelní dílo je dílem sloužícím k duchovnímu sebeuvědomění probuzeného demokratického měšťanstva.

Toto měšťanstvo není revoluční, není vybaveno k boji, dává jen nový obsah vyprázdněné dvorské formě. Historický proces ukázal, že existující divadla tento nový obsah velmi brzy přijala, a že dvorská forma, pokud zůstala zachována, se stala pouhou formulí. Opera odcházejícího 19. a nastupujícího 20. století je ve všech svých projevech i problémech veřejnou měšťanskou záležitostí a s tímto stadiem opery není možné její někdejší aristokratické reprezentační určení spojovat. To přicházelo v úvahu jen ve výjimečných případech, jež už nemohly vykonávat žádný podstatný vliv. Pokusím se naznačit jen některá zásadní hlediska. Za divadelní umělecké dílo demokratického měšťanství považuji takové dílo, v jehož centru stojí člověk viděný jako individualita a jehož postavení problému spočívá na problematice individua. Pod toto hledisko můžeme zahrnout dramatickou tvorbu od Goetha, Schillera a Mozarta až k Wagnerovi a jeho následovníkům, tedy ke Straussovi, Pfitznerovi a Schrekerovi. Ze zájmu o individuum a jeho bytí, jeho boje, tragédie a triumfy vyplývá vnitřní účast publika a složení publika vůbec. Je to okruh všech těch, kteří o individualitu sami bojují, o svobodu vůle, o sebepotvrzení osobnosti a jejích zvláštních, individuálně podmíněných vlastností v protikladu ke světu. „Tristan a Isolda“, to je vzorový příklad tohoto dramatického postavení problému, jenž má svůj zdroj ve zvláštní podmíněnosti individua – neboť dramatický konflikt spočívá v tom, že se Tristan a Isolda milují. Že právě oni se musí milovat, je individuálně zdůvodněná tragika jejich osudu, pro niž neexistuje jiné vysvětlení, než zvláštní stav obou těchto individuí. Že však tato osobní tragika musela a mohla najít svůj vrchol právě v hudebním divadle, vyplývá opět ze zvláštní schopnosti hudby objasnit nevyslovitelné, pouze citem uchopitelné, a tak zdůraznit dramatické základy tohoto postavení problému a umožnit jejich pochopení.

Tento boj o individuum, o jeho svobodu, o nárok na jeho jedinečnost, zahrnuji pod pojem měšťanský světový názor. On je základnou, z níž vyrůstala veškerá umělecká a zvláště dramaticko divadelní tvorba od počátku 18. století až do současnosti. Stojí mimo pochybnost, že operní umělecké dílo má pro celou tuto dobu eminentní aktuální význam právě proto, že umožnilo prostřednictvím hudby vstup individuální problematiky a senzitivní složky a vytvořilo tak neobyčejně účinnější divadelní formu.

Dramatika individua vyplývá z postavení problému, jehož se dotýká Goethova formulace „největším štěstím pozemských dětí je přece individualita“. Vezměme ji jako poslední vrchol, jehož bylo v umělecké tvorbě vůbec dosaženo, a pohleďme z tohoto vrcholku na minulost a budoucnost. Ve vztahu k minulosti rozpoznáme, že vlastně všechno, co už se nedalo zařadit do příslušného světonázorového okruhu, zaniklo a bylo zapomenuto. Nejstarší dnes ještě na jevišti životnou operou je (pokud nezařadíme také Pergolesiho Služku paní z roku 1733) Gluckův „Orfeus“, napsaný roku 1762, neboť příležitostná uvedení Monteverdiho „Orfea“ můžeme označit pouze za experimenty. Z prvních stopadesáti let opery tedy pro naše jeviště nezůstalo zachováno nic. Nespočívá to v nezávažnosti děl nebo malém významu skladatelů. Spíše je to výsledkem hluboké a osudové spojitosti hudby jako zvukového jevu se světonázorovou strukturou své doby. Ta je totiž tak říkajíc bez podstaty, vysychá a opadává jako odrolená štukatura, jakmile přestane existovat světonázorové jádro, z nějž vyrostla. Historická díla malířství, sochařství a architektury působí dále, i když se nám kultury, z nichž povstaly, staly zcela cizími, ale historická hudba, ať už stojí umělecky sebevíc vysoko, našemu světu nezní.

Můžeme se vmyslet do starořeckého dramatu, Shakespeare a Molière jsou pro nás živí, ale jejich hudební současníci nám zůstávají cizí, ačkoli Purcell, Lully nebo dokonce Rameau byli jistě veskrze geniální povahy. Hudební zvukový element je tedy daleko prchavější, pomíjí rychleji, je více podřízen zákonu ducha své doby než řeč nebo hmota výtvarného umění. Náhradou této pomíjejícnosti je skutečnost, že hudba poskytuje vyšší a intenzivnější okamžitý účinek. Tak se však dá pochopit, že všechno, co v opeře leží mimo oblast problematiky individua – tedy vše, co sloužilo staršímu, reprezentativnímu účelu nebo s ním související hrou hudebních prostředků jako je předvádění pěvecké techniky, výpravné nádhery nebo i prosté lidovosti – už pro současnost neexistuje.

Již toto přirozené odeznívání historie řeší otázku po oprávněnosti bytí opery v současnosti. Co totiž v opeře existovalo z povahy oněch starých minulých časů, bylo bez velkého násilí buď dávno vypuzeno nebo transformováno do nových forem. Dokonce i kdyby měšťanská opera své síly nečerpala také z lidového singspielu, nýbrž jen z aristokratické dvorské opery, nebyl by žádný důvod vytýkat jí její původ, neboť co do ní přešlo z prvků minulosti, bylo stále organicky inovováno. Zůstává však důležitější otázka, totiž otázka po oprávněnosti měšťanské opery v současnosti. Neboť jedno je jisté: problematika individua jako předmět umělecké tvorby se vyčerpala. Použiji znovu již jednou uvedený příklad: že se Tristan a Isolda milují a že tato láska musí končit tragicky, je jejich osobní osud a tragika jejich individualit. Nikdy nikoho nenapadne, zneuznávat uměleckou dokonalost, s níž je tento osud utvořen, nebo popírat, že se tento námět (jeho obsah) proměnil v absolutní uměleckou formu. Spíše může být a také bude jednoho dne vznesena otázka, zda takový podnět jako je velká individuální tragédie bude dále stačit jako jádro velkého uměleckého díla a zda bude nadále schopna někoho pohnout, aby takto povstalé dílo, jakkoli dokonalé, vůbec přijal jako dílo umělecké. Neexistují snad věci zcela jiného druhu, jež nás dojímají hlouběji, než je tragédie Tristana a Isoldy? A pokud umělecké dílo a zvláště opera nepotřebuje aktuální vazbu na všední den, může se stát, že tragika Tristana a Isoldy už nebude pociťována jako tragika ve vyším smyslu a skrz naskrz otřesený, vnitřně zhroucený a trýzněný člověk se postaví smrtelně raněnému Tristanovi z pocitu svého vlastního utrpení s pokrčením ramen („a co má být“) do opozice.

Myslím, že tomuto okamžiku jdeme vstříc a myslím také, že všechny dříve uvedené námitky o nečasovosti opery mají vlastní původ v tomto „a co má být“. S tímto „a co má být“ vystupuje člověk současnosti, jmenovitě mladý člověk, nejen vůči umírajícímu Tristanovi, nýbrž vůči celé dramatice a tragice osobnosti. Neboť dnes stojíme v bodě obratu, a to nejen v opeře, nejen v hudbě, nejen v umění, nýbrž ve všech oblastech našeho kulturního a vůbec společenského života: poznáváme totiž, že problém individua znamená jen jednostranné uchopení životní problematiky a že individualita stojí se vším svým utrpením vůči mase, kolektivnímu organismu v protikladu. Otevírá se nový svět názorů, možností, aktů vůle. Kolektivní organismus není jen protihráčem tragického individua, nýbrž je na něm zcela nezávislý, je to nová forma názoru s vlastními zákony, vlastní problematikou, vlastní tragikou.

Poukázal jsem k tomu, že se od konce 18. století začal vytvářet nový sociologický typ divadelního uměleckého díla, totiž opery. To se dělo pod záštitou dvorské opery vtažením existujících lidových elementů a tak se organicky a v přirozeném splynutí vytvářel nový typ měšťanské opery, stále silněji a vědoměji se prosazující, až dospěl v díle Richarda Wagnera k vůdčí roli a beze zbytku vsál i všechny ostatní síly. Jako Wagner pro Němce, znamená vrchol pro italskou operu a vytvoření nového druhu z dědictví dvorské reprezentační opery a lidovosti Verdi. K tomu dodávám, že dnešní stav opery je podobného druhu jako její stav zhruba v polovině 18. století, kdy začal dnes dokončený proces vývoje měšťanské lidové opery jako hudebně divadelního projevu zpívajícího individua. Pokusím se tehdejší proměnu charakterizovat na jiném příkladu: ona stará, pro nás dnes zapomenutá opera je operou pouze zpívajících hlasů, je to kastrátová opera, jejíž umělecká platnost trvala až do doby mladého Mozarta. Následující vývoj kastráty z opery vypudil, protože hlas kastráta nemohl odpovídat výrazovému požadavku zpívajícího člověka. Je velmi poučné pozorovat proces opery od poloviny 18. století až dodnes z hlediska rozdělení hlasů. Při tomto pozorování se ukáže, že ještě i po vymizení kastrátů nejprve převládala radost nad umělostí zpěvu, že tedy dominoval právě tak figurativní zpěv jako upřednostňování exponovaných poloh – vysokého sopránu, vysokého tenoru, hlubokého altu a hlubokého basu. Teprve v průběhu 19. století vystupují silněji do popředí přirozené střední hlasy – mezzosoprán a baryton –, až postupně převezmou vedoucí partie. Výrazovým potřebám lidské individuality se tedy začíná blížit také hlasový typ, který bude zároveň naturalizován a tím lépe splyne s představou předváděné postavy. V nejnovější době spatřujeme opět návrat k hlasovým typům umění 18. století. Tento návrat vychází však spíše z vědomě archaizující ideje hry než aby byl vývojovým podnětem pro operu současnosti.

Tento vývojový podnět charakterizuji jako vůli po vyvlastnění individua jako objektu uměleckého ztvárnění. V problémovém postavení opery se projevuje stejný mohutný proces převrstvování, v jakém už léta a desetiletí žijeme a jenž hýbe a proměňuje ve stále větší míře obraz našeho světa. Ve zde daném rámci nemohu uvést všechny symptomy, mohu zmínit jen několik příkladů. Na opuštění praxe kastrátů, to znamená individuality zbavených hlasových virtuózů, a přechod k psychologicky propracované pěvecké osobnosti jsem právě poukázal, právě tak na následující postupné opadávání zájmu o artistické hlasy ve prospěch přirozeného přednesu. Dnes stojíme před novou proměnou, totiž před odvratem od individuelního hlasu k hlasu chápanému jako typ. Specializovaný pěvecký výraz, jak byl pěstován v ariózním stylu až ke Straussovi, Puccinimu, Schrekerovi, je zanedbáván. Sólista už není vůdčí osobností a účelem pro sebe. Je čistě typologicky chápaným ojedinělým jevem, svým způsobem jen vedoucím chóru nebo nebo symbolickým ztělesnění sborového celku. Tento sborový celek, ve staré opeře pouze pozadí, je už v opeře 19. století jednajícím faktorem, ne však nositelem děje. Postupně se však dostane do centra, kolem nějž se periferně pohybují a k němuž jsou vztahovány jednotlivé sólistické party.

Samotné prozkoumání všech těchto proměn a jejich vnitřních příčin dává rozpoznat zesílený vztah k lidovosti a současně s tím výrazný odpor k současné umělecké opeře, tíhnoucí k artismu. Je to týž jev jako kdysi při procesu přeměny staré dvorské opery v operu měšťanskou. Tehdy nastoupila národní tendence ve volbě zemského jazyka a volba námětů – připomínám Čarostřelce. Tato tendence teď neexistuje, spíše však snaha, dospět od individuální dramatiky opět k pojednáním obecnějšího významu, k námětové problematice, vztahující se k dnešnímu životu. Tím nemá být vysloveno žádné podceňování dosud pěstovaných námětových oblastí. Uvedu ještě jednou dříve zmíněný případ: láska a osobní tragédie dvou lidí, jak je představována Tristanem a Isoldou, bude jistě srozumitelná všem lidem, dokud stojí svět. Jinak je tomu však, pokud se ptáme, je-li toto dění ve všech dobách pociťováno jako produktivní podnět dramatického hudebního dění a divadelního ztvárnění. Mohlo by tomu být tak, že tak jako v dřívějších dobách budou látky tohoto druhu znovu zpracovávat v prvé řadě epika a lyrika, zatímco hudební divadlo se stane tribunou jiných objektů. Dosud byly pěstovanými námětovými oblastmi mýtus, pohádka, legenda, historie, realita, verismus a konečně návrat k estetizovaným formám legend, pohádek a historie – všechno s ohledem k jednotlivci. Námětové oblasti jako tyto se pravděpodobně nebudou vůbec zásadně měnit, mohou však získávat nové významy, v nichž osud individua poběží jen jaksi vedle, jako doprovodný jev nebo jako symbol velkého osudu společnosti. Tím nemá být řečeno, že je tento osud významnější než osud jednotlivce. Avšak způsob pojednání o člověku se pohybuje od pólu k pólu, a velké stupně historie lidstva se rozlišují na základě věčných přechodů mezi individualistickým a kolektivistickým názorem.

Stále znovu jsou s těmito změnami spojovány také dramaturgické a optické jevy operního divadla. Pod pojmem operního divadla jsme zvyklí chápat všechno to, čím novodobé jeviště vůbec dokázalo zvýšit jeho technické a opticky dekorativní kouzlo.

Jsem dalek podceňování tohoto dekorativního umění – naopak vidím v něm výraz velké kultury, již dnes lehkomyslně podceňujeme a jež nalezla plné vyjádření v pojmu magie divadla. Neklamu-li se však, prodírá se jím také jiný druh optického divadla, jež se chápe méně symbolických prvků vizuelního znázornění, odsunuje strojové a umělé čarování jeviště stranou a usiluje o zcela jednoduchou a možná také dojmově silnější magii základních stavebných prvků, tvarování (symbolických) obrazů. Také zde existuje koloběh. Víme, že antické, středověké i renesanční jeviště znalo jak výpravnou tak naznačenou scénu a střídalo je, neboť obě jsou stejně velké a ohromující projevy pudu k tvarování, jak je divadlu přiměřené. Nebudeme tedy tak pošetilí a namlouvat si, že jsme tím vynalezli něco nového nebo jsme na cestě něco překvapivého objevit. Ale že se zde připravuje změna ve věčném koloběhu věcí, že jsme nyní uprostřed této změny, to smíme a musíme rozpoznat. Tímto poznáním budeme mít volnější pohled na minulost a její nepřenositelné hodnoty jako na současnost, jež vzniká před našima očima.

Vyšel jsem z otázky, zda má dnes opera publikum, jež jí nejen naslouchá, nýbrž je s ní také vnitřně spojeno a spolupracuje s ní. Tato otázka dala podnět, aby byla nejprve zamítnuta legenda o opeře jako reprezentativním kusu dvora, neboť tím již po staletí není. Opera 19. století je hluboce zakořeněná v lidovosti, je to sociologicky živoucí jev. Dále jsme stanovili dvojí změnu v duchovní struktuře opery: jednak její proměnu v měšťanskou operu na konci 18. století, jednak proměnu v naší době, v níž stojí staré a nejstarší vedle nového a budoucího. Při těchto pozorováních a dnešní situaci tématu mohla být čistě umělecká a estetická hlediska jen letmo dotčena. Především mohl být zmíněn jen nejdůležitější a vlastně určující tvarující prvek opery: totiž zpívající lidský hlas. Právě jím je však dáno zásadní určení opery, neboť zpívající lidský hlas může být jistě podřízen různým druhům pojednání, mohl být dokonce v čase kastrátů převrácen v absolutní nepřirozenost. Jsou jím však dány základní zákonitosti operního organismu, na němž zůstane závislá ve všech dobách. Již tím je zdůvodněno silné spojení opery s minulostí. Nadto však vystupuje důležitost úvahy, že opera je nejen schopna velkých transformací, nýbrž že je dnes ve zvláštní míře přistupná přijetí a přetváření naléhavých problémů. Bude to vždy znovu její publikum, jež k ní bude patřit a tvořit její spolutvořící obec. Dostatečný důvod, aby řeči o přežití opery jako druhu byly definitivně odstraněny a aby podle hodnot její minulosti, současnosti i budoucnosti v ní bylo rozpoznáno jedno z nejdůležitějších kulturních dědictví, jehož zachování nám připadlo.

Alfred Brasch/ Tanec a divadlo

Alfred Brasch: Tanec a divadlo

Der Auftakt 12 (1932), s. 203-204)

Taneční divadlo, divadelní tanec, taneční drama a tanec v činohře a opeře; to jsou některé z protikladů, kolem nichž se před dvěma nebo třemi lety točily diskuse o takzvaném Novém tanci. Tehdy se zdálo ve všech debatách samozřejmé, že rozhodnutí musí padnout právě zde. Zde mělo být nově dobyto umění předchůdce – baletu, a potvrdit oprávnění k existenci pro zcela nový umělecký organismus, jež by – na rozdíl od stále osamocenější formy koncertního tance – mělo všeobecnou platnost.

Z dnešního pohledu už se situace tak přehledná nejeví. Všeobecně špatná hospodářská situace divadel přispívá k tomu, že se beztoho již oslabený význam divadelních tanečních ansámblů ještě více omezil na čistě dekorativní účinkování v operách a operetách. Nelze však činit zodpovědnou pouze hospodářskou situaci. Právě tak málo jako stále opakované nepochopení a malou vstřícnost vedení divadel. Jak se dá bohužel doložit na nejprominentnějším německém příkladu, spočívá velká část viny na tanečnících samotných, těch, kteří nastupovali s velkými národky a nebyli posléze schopni své revoluční ideje umělecky realizovat.

Mnohé zůstalo pouze teorií, v novém tanci, jako v každém hnutí (tanec byl jedním z nich!), existovalo mnoho těch, jež se pouze vezli spolu – věděli sice, nebyli však tvůrci; gymnastičtí ideologové pohybu a mystifikátoři, nikoli však umělci a tanečníci –, to napáchalo mnohé škody, snížilo kredit té ideje, jejíž počáteční přesvědčivosti byl dán prostor. Bylo Labanovou velkou chybou, že ke svému duchovnímu světu tanečníka stvořil také zároveň celou armádu „tanečníků“, jimž sice vymyslel teprve se ještě budující (!) profese, avšak ve velkém rozsahu je ani nevytvořil ani jim nedal – a to především – umělecky dostatečně fundovaný základ.

Že se publikum (a s ním i divadelní ředitelé) namísto výkonů fanatických tanečních teoretiků, kteří nedostatečnou zralost pro divadlo nahrazují průměrem, vrátilo raději k přestárlému a otřepanému baletu, mu nelze mít za zlé. Rozumní tanečníci se včas rozpomněli na potřeby divadla. Zůstaly výjimky. Že se však právě jim poštěstilo vykonat pozitivní tanečnickou práci a zachránit tak – nezpochybnitelné – vymoženosti taneční revoluce, to je dostatečný důkaz, žer tanec – ten „nový“ stejně tak jako „starý“, balet – je jako

umělecká forma především formou divadelní.

Abychom jmenovali alespoň jednoho, jistě nejdůležitějšího zástupce nového divadelního tance a tanečního divadla: Kurt Joos, jenž uvádí ještě dnes v Essenu stejně jako před sedmi nebo osmi roky v Münsteru s velkým úspěchem u publika vlastní taneční dramata a současně se svou skupinou odvádí vzorovou práci v opeře a operetě. Jeho jméno je třeba zmínit i v souvislosti s tématem „tanec v činohře“, tématem, jež dosud kromě na tanečních kongresech ještě nikdy nebylo skutečně nastoleno. Joos hrál Puka ve Snu noci svatojánské v Düsseldorfu a Dia v Evropě George Kaisera.

Tak jako odpovídaly krásným baletním formulím například gesta barokní opery, tak se dnes musí stát pravý, eukinetický pohyb tance vzorem pro všude jako nutnost pociťovanou renesanci pohybu pěvců a herců. Že může tanec tomuto požadavku odpovídat, ukázal právě Joos. Nyní přijde na to, učinit pro režiséry eukinetiku a choreografii potřebnými. Jen skrze ně, jen skrze tanec je možná obnova divadla. A tato výzva je misí, již má nový tanec jako učení o umělecky opravdovém pohybu uvnitř divadla.

Mary Wigman/ Jevištní tanec – jevištní tanečníci

Mary Wigman: Jevištní tanec – jevištní tanečníci

Der Auftakt 12 (1932), s. 206–208

Co hledáme? Chceme vnitřní pohyb přivést v souzvuk s pocitem formy, jak nám jej diktuje naše doba. Tanečníci jednotlivci i taneční skupiny jsou všude. Bláznivá směsice dobrých a špatných výkonů, odvážných pokusů, smělých experimentů. Výsledek: zdánlivý zmatek. Při bližším pozorování však zcela přirozený stav. Může a smí už člověk od tohoto sotva dvacet let starého dítěte doby žádat, aby se projevovalo usazeně, jasně, vytvářelo tradici? Měli bychom být trpěliví a namísto abychom tuto pravou květinu našeho životního pocitu násilně šlechtili, měli bychom trpělivě vyčkávat, než se sama zbaví všeho neorganického a vypracuje se.

Nelze popřít, že máme tělesné vědomí, o jakém předcházející generace neměly tušení. Toto tělesné vědomí se stalo v několika málo letech obecným majetkem. Probudil se zájem o tělesný pohyb od sportu k uměleckému tanci a tak to i zůstane.

Chaos v celé oblasti pohybu je velký a přece ne tak velký, jak by se to nezasvěcenému zdálo na první pohled. Začíná se vyjasňovat. Gymnastika – i když má stovky systémů a metod, má jediný účel a jediný cíl: dobytí těla kvůli sobě samému. Tanec může mít ve svém nejušlechtilejším smyslu jen jediný cíl: živé pohybující se umělecké dílo, podávané nástrojem lidského těla. Rozmanitost tanečních výrazových možností byla po vysvobození z jednostranného formálního světa klasického baletu zmatená a ohromující zároveň. Zcela pomalu se vyjasňuje i zde. A ohlédneme-li se dnes, nalezneme – to musí přiznat i skeptik -, že takzvaný „moderní“ tanec si v krátké době svého rozkvětu dobyl značný kus území. Ne jen ve svém samostatném vyjadřování, nýbrž také v účinku na ostatní divadelní umění. Podněty, jež vycházely z tance, se nedají podceňovat.

Z chaosu pokusů bez výběru se vydělují zcela zřetelně dva základní druhy tanečního tvarování: absolutní tanec a jevištní tanec. Paralelu k tomu nalezneme v oblasti hudby. Absolutní tanec se vytváří nezávisle na jakémkoli pojmovém nebo literárně významovém obsahu ze své vlastní podstaty; promlouvá skrze sám sebe, je nositelem sama sebe a působí v přenosu na spoluprožívajícího diváka duševně-motoricky, vzrušeně a pohnutlivě. Jevištní tanec tvoří týmiž tanečními prostředky jako absolutní tanec, zakouší však za předpokladu „scény“ zařazením pod pojem divadlo od počátku proměnu podle předpokladu zobrazení čehosi. Dekorativní moment vstupuje sám od sebe do silového pole, daného jevištní dekorací, osvětlením, kostýmem. Hlavní akcent pouze tanečního dění se přesunuje ve prospěch jevištně podporovaného celkového dění. Pantomima je jednou z nejčistších forem jevištního tance; pantomima chápaná v čistě tanečním smyslu, tj. daný, patrný děj interpretovaný prostředky čistého tance.

Jevištnímu tanci se předhazovalo, že se neosvědčil, jevištním tanečníkům, že zklamali. V jednotlivých případech to snad souhlasí, nelze to však rozhodně vztáhnout na celkový taneční výkon současnosti. Nejen že je tanec příliš mladý, aby už dozrál ke všem požadavkům, jež jsou na něj kladeny: také tanečníci sami nejsou ještě většinou dostatečně zralí, aby beze zbytku zvládli a naplnili úlohy na ně kladené. V Německu existuje jen málo divadel, jež mají k dispozici jednotnou, tj. moderně vyškolenou taneční skupinu. V mnoha případech jsou mladí tanečníci začleněni do souboru, jenž je tvořen baletními tanečníky klasického stylu. Umělecký výsledek takové rozporně orientované taneční skupiny nemůže být uspokojivý, přinejmenším z dneška na zítřek ne. V nejlepších případech se uzavírá kompromis mezi oběma směry, tančí se tu „klasicky“, tu „moderně“, pravdivé přiznání k tomu či onomu směru chybí.

Baletní tanec nemá přinejmenším u nás vlastní dorost.Každý mladý talent, jenž se dnes chce věnovat tanci, chce tančit tak, jak cítí, a taneční cítění a prožívání dnešní generace je zcela jednotné, i když ještě mnohokrát dochází k nedorozuměním. Dnešní tanečníci, kteří už nenáležejí jako dříve určité společenské třídě, nýbrž pocházejí ze všech vrstev společnosti, vyžadují od tanečního povolání víc než výdělek. Vidí v tanci výrazovou možnost vlastní podstaty, v divadle hledají pracovní místo, kde by mohli umělecky tvořit, chtěli by se moci zasadit za taneční ideje a dále je vyvíjet. Mladému člověku dnes, lhostejno na jakém vývojovém stupni stojí, nemůže stačit, spolutančit v baletní vložce opery rej sedláků nebo nést jako páže kašírované říšské jablko přes jeviště. Chce víc a má na to právo. Chce úkoly, pro něž se vyplácí pracovat; a často se děje dost, aby po krátkém čase ztratil chuť a sílu, unavil se a tu trochu nabytého umění ztratil.

Zapomínáme, že společnost vedle všech svých pozitivních a negativních vymožeností stojí pod hořkým znakem hospodářské nouze. Kdo si dnes ještě může dovolit, absolvovat studium od počátku do konce? Mladí tanečníci jsou právě tak jako všichni ostatní pracující lidé nositeli i oběťmi naší doby. Téměř bez výjimky musí po jednoročním nebo dvouletém studiu do provozu. Jak se mohou za těchto podmínek zdokonalovat? Potřebují divadlo nejen jako činnost, nýbrž jako prodloužené studium. V divadle potřebují především vůdčí osobnost, jíž by mohli důvěřovat a jež by měla tolik pochopení, aby je při tomto pokračovacím studiu podporovala. Tato osobnost, jež musí být skladatelem i režisérem současně (neboť neexistují tak vypracovaná taneční díla, jež by bylo lze pouze převzít a nastudovat), však dosáhla svého místa většinou za stejných předpokladů. Ani ona nemá dostatek zkušeností, nemohla si dostatečně vypěstovat fantazii, aby ze sebe sypala dílo za dílem.

Vím ze zkušenosti, jak je těžké, vychovávat taneční talenty a vytvořit z nich jednotný ansámbl. Nelze toho dosáhnout vnějšími prostředky, možné je to jedině cestou ideálního pracovního společenství. V každém mladém člověku je pro to zakořeněn smysl a nemusí při rozumném zhodnocení stát v rozporu s úsilím o individuální znalosti. Nutný vzestup jednotlivých i společných výkonů je možný jen tehdy, je-li zde trpělivost, aby byly při práci chráněny a podporovány talenty a jejich růst a zrání, jen tehdy, když budou respektovány dané předpoklady také v tvůrčím smyslu a ve smyslu uměleckého díla.

Foto: www.dcd.ca/.../jarvis/ Resources/wigman8web.gif

Magret Reynolds/ Ruggierovo mámení, Cherubínovo bláznění (1)

Stalo se to nějakou dobu poté, co jsem poznala ženu po níž jsem zatoužila. Byly jsme přítelkyně. Byly jsme zdvořilé. Nechtěla jsem se k této ženě chovat zdvořile, ale jak jsem měla převést svou neslušnou touhu v neslušný čin? Jak jsem ji měla přimět, aby pochopila? Byla v těchto věcech zkušená, ale obezřetná. Já byla začátečnice a má situace si navíc vyžadovala diskrétnost...a tak jsem ji pozvala na Růžového kavalíra.

Všichni vědí, že opera je o sexu. Není náhoda, že v operních domech najdeme sametový plyš, pozlacená zrcadla, nahé andílky a napudrované lokaje, jelikož taková je výzdoba bordelu a my do operního domu chodíme za sexem. Milovníci opery jsou do jednoho zhýralci. Vědí, jak vychutnávat a prodlužovat vytříbenou rozkoš, jak jí podlehnout se zjevným potěšením, jak ji vynalézat, vykalkulovat, stanovit její cenu a regulovat. Opera není přirozená, není současná, není skutečná. Neříká nám nic o našem životě, ani se nezabývá každodenními maličkostmi. Na tomto posvátném místě se odevzdáváme rafinovanostem umění. A rozkoš, kterou umění nabízí, je důmyslná a prazvláštní. Vzteklá díky tajemným pravidlům, je zcela rozumová v místě potěchy, ale zároveň je podivuhodně a mocně spojena se smysly, takže ji prožívá i tělo, když je do ní mysl nejhlouběji ponořena. Tvrdím, že do operního domu chodíme za sexem.

Heterosexuálové sem chodí, domnívám se, za velkými vášněmi. Můžete je vídat o sobotních večerech na představeních Bohémy. Podnikatelé středního věku v obleku, kteří nikdy nebydleli v mansardě a nenapsali ani verš, oplakávají smyšlený milostná vztah z doby svého ztraceného mládí. Jejich ženy, s červenými nehty a v upnutých róbách, litují, že už jsou dávno pryč dny, kdy se mohly ztotožňovat s Mimi, a utěšejují se alespoň tím, že se vidí ve zralosti Musetty. Homosexuální milovníci opery sem chodí kvůli divám a nádheře. Maria Callas hrající na veřejnosti příběh tragické lásky splývá s Florií Toscou zpívající " Vissi d´arte" a obě ztělesňují okázalost, narcismus, vystřední chování, které se stalo sterotypem a homosexuální volbou hlásající "žádné skrývání" (Koestenbaum 86-87).

A lesbičky? Proč ty chodí do opery?

Existuje snad jiné místo, kde byste mohli vidět, jak se dvě ženy veřejně milují?

Jedním z nejdivočejších způsobů, jak opera vypovídá o sexu, je různorodost hry s genderem. Kdysi dávno v renesanci divadlo nabízelo perverzní podívanou na herce-chlapce oblečeného za ženu a vědomě si pohrávalo s rozporuplností této situace soustředěním pozornosti na tělo v bezpočtu svlékacích scén, pomocí vtipů, jež se točí kolem užívání vycpávek a náhražek a komplikováním diváckých dohadů o gendru oblékáním chlapců nebo dívky, které se vydávají za chlapce (Stallybrass). Tyto sexuální hrátky dnes nabízí pouze opera(2), ovšem s jedním zásadním rozdílem. Dnes jsou k vidění pouze dívky oblečené jako chlapci nebo dívky oblečené jako chlapci a pak se převlékající za dívky.

Značný počet operních rolí tohoto druhu je do jisté míry dán nekompromisním trváním opery na svých esoterických pravidlech, podle nichž je na prvním místě hlas a hudba a pro realismus zde není místo. Ovšem počet těchto crossdressingových rolí(3) pro mezzosoprány je dnes rovněž z velké části důsledkem historické skutečnosti vzestupu a pádů kastráta. To, že kdysi existoval, ale nyní už ne, je dnes pro mezzosopranistky velkým požehnáním a měly by blahořečit dnu, kdy se s kastrácí skončilo. Říkám dnes, protože zdánlivě samozřejmý nástup mezzosopránů do rolí, které kdysi náležely kastrátům, nebyl tak hladký a přímočarý, jak možná mohl být. Důvod? Mezzosopranistky jsou dívky, a kastrátové jsou ochotny hrát si s genderem a ne všechny mají stejnou představu o genderové hierarchii (nebo o její existenci). Jak vidno, vysoko umění opery má daleko do transcendentní formy, v níž dobové ideologie neplatí. Dějiny crossgenderových úloh v opeře ukazují, nakolik je umění - jakékoli umění - ovlivňováno módou, sociálními zvyklosmi a dobovými kulturami hodnotami.

Tak tedy. Neměnte své pohlaví, aneb jak se kastrát stal mezzosopránema a co to znamenalo pro kalhotkové role. Vyjdu z tvrzení, že všechny typy crossdressingu v opeře přispívají k oné prazvláštní alchymii, v níž se mísí sex, dráždivost a hrátky s genderem. Tato analýza se bude týkat tří druhů zpívaných úloh. Ta prvé rolí kastrátů, tedy rolí původně napsaných pro kastráta a obvykle také kastrátem při někdejších provedeních zpívaných, ať už je později zpíval kdokoli. Za druhé travesti rolí, respektive kalhotkových rolí (trouser roles), (4)kdy žena zpívá úlohu muže. A nakonec půjde o převlekové role (disguise roles), kdy žena zpívá úlohu ženy, ježý z nějakého důvodu daného dějem vystupuje v určitém okamžiku v převlečení za muže. Prolistování Kobbé´s Complete Opera Book dává určitou představu o crossdressingových úlohách, které jsou dnes zpěvačkám dostupné. (Dnes samozřejmě některé tyto role zpívají i kontratenoři, ale k těm se dostanu později.)
Raná italská a německá opera nabízí velký počet rolí pro kastráty, často dvě hlavní mužské úlohy v téže opeře. Sem patří role Nera a Ottona v Monteverdiho Korunovaci Poppey (1642), Orfeus v Gluckově Orfeovi a Eurydice (1762), v němž jsou hned tři kastrátové role, Ceasar, Sextus a Ptolemaios, po Alcinu (1735), v níž je kastrátovi určena pouze role Ruggierova. Pozdními kastrátovými rolemi jsou Mozartův Farnace a Sifare v jeho mladistvém Mitridatovi (1770). Mozart pak ještě napsal part Idamanta v Idomeovi (1781) pro kastráta Vincenza del Prato. Úplně poslední významné kastrátové role byly obě napsány pro Giovanniho -Battistu Vellutiho, v Rossiniho Aureliánovi v Palmiře (1814) a Meyerbeerově Křižáku v Egyptě (1824).

Fenomén kalhotkových rolí se poprvé ve velké míře objevuje u Händela - viz. Goffredo z Rinalda (1711), Dardano v Amidigi (1715), titulní part v opeře Radamisto (1720), Tauris v Ariadně na Krétě (1734) a v neposlední řadě též part Sexta v již zmíněném Juliu Ceasarovi, který nechal Händel při premiéře opery v Londýně 1724 zpívat sopranistkou Margeritou Durastanti. Sextus je vylíčen jako chlapec a tento typ pokračuje Mozartovým Cherubínem ve Figarově svatbě (1786) a Anniem v La Clemenza di Tito (1791). Řadu kalhotkových rolí najdeme u Rossiniho a Donizettiho; patří sem Enrico (Alžběta, královna anglická, 1815), Pippo (Straka zlodějka, 1817), Malcoml (Jezerní panna, 1819), Arsace (Semiramis, 1823), Smeaton (Anna Bolena, 1830) a Pietro (Linda z Chamounix, 1842). Kromě nich existují role jako Romeo v Belliniho opeře Kapuleti a Montekové (1830), Siébel v Gounodově Faustovi (1859) a pastýř Andreloun v jeho Mireille (1864). Pak jsou tu malí chlapci hraní ženami, kam patří Jemmy, syn Viléma Tella v Rossiniho Vilému Tellovi (1829), a Jeník v Humerdinckově Perníkové chaloupce (1893). A dále existují v této kategorii role chlapců-pážat, například Isolier v Rossiniho opeře Hrabě Ory (1867), Urbain v Meyerbeerových Hugenotech (1836), Oskar ve Verdiho Maškarním plesu (1859) a Theobald v jeho Donu Carlosovi (1867). Během devatenáctého století se pak kalhotkové role omezily jen na tento malý prostor, až do knížete Orlovského v Netopýrovi Johanna Strausse (1874; v tomto případě jde ovšem o operetu - pozn.red.), Jeana v Massenetově Kejklíři u Matky Boží (1905). (5) Ve dvacátém století se objevují dvě významné role tohoto druhu - Oktavián a Skladatel v operách Richarda Strausse Růžový kavalír (1911) a Ariadna na Naxu (1916).

To máme kastrátové a kalhokové role - a zbývá převleková kategorie, kdy žena zpívá part ženy, jež v důsledku vývoje událostí daného dějem vystupuje v mužských šatech. Vzhledem k bohaté tradici těchto úloh v legendách a literatuře je dosti překvapivé, že v opeře je jich ve skutečnosti velmi málo. Raným příkladem je Händlova Alcina (1735), kde se v souladu s Aristovým textem takto převlétne Bradamante. Pak je zde Leonora v Beethovenově Fideliovi (1805), Matilda v Rossiniho Alžbětě, královně anglické (1815), Gilda ve 3. jednání Verdiho Rigolleta (1851) a - čímž se opět dostáváme ke Straussovi - Zdenka v jeho Arabelle (1933).

To je tedy crossdressingový repertoár pro ženy, který je (alespoň) s části dnes hrán. Dokonce i v tomto krátkém nástinu se začíná projevovat určitá tendence související s pojetím genderu v různých obdobích dějin. Za prvé je nutno poznamenat, že zpěvačkám byly jen málokdy přisuzovány vznešené a hrdinné role. Kalhotkové role, které se objevují v devatenáctém století, vůbec nejsou hrdinné - jedná se o mladé muže či, chlapce, kteří jsou dosti často hloupí, ba dokonce bývají zpodobeni jako idioti. Převlekové role jsou obvykle vznešenější, ale nabízejí známý model ženského sebeobětování, který není příliš inspirativní. Skutečností zůstává, že díky podivuhosnému zvratu v dějinách a díky změnám v módě je dnes zpěvačkám dostupný vynikající repertoár rolí, který by jim jinak býval odepřen. Je to zvláštní, ale na sklonku 20. století se zdá jako méně divné, že by ženy měly zpívat tyto role, jež vyjadřují autoritu a moc, než se zdá představa původních provedení těchto oper, kde byly tytéž role drsných mužů napsány pro vysoké hlasy.To je však náš problém. Dvacáté století natolik lpí na obecných představách o genderových rozdílech, že je obtížné úlohu kastrátů přehodnotit. Přesto však v raných obdobích opery atributy jako mužnost, autorita a moc nebyly s vysokým hlasem neslučitelné. Právě naopak.

Příběh krátké vlády kastrátů v opeře už podali Angus Heriot, Christian Gaumy a John Rosseli. Zdá se, že kastráti se nejprve objevili na maurských dvorech v jižním Španělsku a Portugalsku, kam pravděpodobně přišli z Maroka. V patnáctém století už zpívali na dvoře v Neapoli a v papežské kapli. Jejich přítomnost v kostele byla vítána a ospravedlňována interpretací výroku svatého Pavla "ženy nechť ve shromáždění mlčí" a ve sboru Sixtinské kaple je bylo možno slyšet až do roku 1884. Nejprve se uplatnili výhradně v církevní hudbě, a když se na počátku sedmnáctého století objevila nová forma, opera, pronikli i tam. A v hudbě církevní i operní byl hlas kastrátů vysoce ceněn, nikoli jako náhražka ženského hlasu, nikoli jako náhražka ženského hlasu, nikoli jako náhražka chlapeckého sopránu, ale byl ceněn pro sebe samého a pro své vlastnosti: zářivost a sílu, rozsah a výšku, zvláštnost a ambivalentnost.

Současníci se ve svých popisech zpěvu kastrátů zmiňují o průraznosti jejich hlasu a virtuózních schopnostech:

"Jejich témbr je tak čistý a pronikavý jako témbr chlapeckých sboristů, a ještě mnohem silnější; zpívají o oktávu výše než přirozený ženský hlas. Jejich hlasy v sobě mají vždy něco řezavého a ostrého, jsoudosti odlišné od mladistvé hebkosti ženských hlasů; ale jsou jasné, lehké, jiskřivé, velmi silné a mají značný rozsah." (Brosses, cit. dle Heriot 14)

Podle moderní analýzy Johna Rosselliho tenkrát měli pro tento projev hlasové dovednosti a síly fyzikální vysvětlení, protože se jednalo o důsledek "spojení větší hrudní dutiny s nevyvinutých hrtanem, umožňovalo, aby mocný proud vzduchu rozezníval malé hlasivky" "(33)". Jelikož hlas kastráta nebyl slabý jako hlas dětský a nebyl nucený jako hlas falsetisty, byl v mnoha soudobých popisech (což uvádí moderní autory do rozpaků) nazýván "přirozeným" a "opravdovým" a to pochopitelně, z hlediska zvuku, také byl.

Proč vysoký hlas, jakýkoli vysoký hlas, byl a je ceněn, je zapeklitá otázka. Brigir Brophy se ji pokusila odvážně vyřešit, když naznačila, že jelikož vysoký hlas je vlastní ženám, dívkám a chlapcům, zachovává si mocné bezprostřední působení na naše emoce jak skrze naši vlastní zkušenost s dětstvím, tak skrze vzpomínky na matčinu autoritu "(57)".Michel Moizat poukazuje na jeho spojení s hlasem anděla - vysoký netělesný, z jiného světa a především transexuální "(116)". Pro svět opery sedmnáctého a osmnáctého století platí jedno či obě tato vysvětlení. Byla to kultura, která fungovala v rámci protikladů a hiearchií, kde vyšší bylo více ceněno než nižší a spojováno s koncepty nadřazenosti. Proto je vysoký hlas králem. A jelikož za nejlepší vysoký hlas byl považován hlas kastráta, raný operní repertoár svěřoval mnoho rolí králů a vojevůdců, básníků a bohů kastrátovi. To je zatím v pořádku. Z pohledu dvacátého století je ale zvláštní, že tato hiearchie hodnoty hlasu byla v té době natolik absolutní a důležitá, že naprosto převrátila hiearchii genderu. Pro nás je to teď nesmírně překvapující, protože jsme si již neochvějně vštípili dvojici " maskulinní" nad "femininím" jako převládající strukturu. Skutečností ale je, že pokud divadlo nemohlo sehnat vysoký hlas kastráta pro zpěv v představení Monteverdiho nebo Händela, tak se vydali hledat nejlepší další vysoký hlas a dali part krále či vojevůdce, básníka nebo boha ženě.

Angus Heriot cituje řadu přídapů, kdy divadla najala zpěvačky jako primo amoroso a ty pak, en travesti, hrály úlohy jinak určené pro kastráta. Uvádí případ ženy, která zpívala part ultramaskuliního hrdiny Herula v Glukově Le Nozze d´Ercole e d´Ebe ( Svatba Herkula a Hébé), a vypraví příběh Vittoria Tesiho, který hrál úlohu Achilla V Metastasiově Achille in Sciro (Achilles na Skyru, 1737), kde se celý děj točí okolo Achilla, který se převlékl za ženu v harému na Skyru, aby nemusel bojovat v trojské válce. Dále je tu obzvláště prapodivný příběh příklad Cavalliho Eliogabala (1668), kde tři mužské role Eliogabala, Alessandra a Cesara byly napsány pro soprány (ať už kastráty nebo ženy), kdežto ženská úloha Zenie byla určena tenoristovi (Heriot 33-34). Tento typ nevyhraněného obsazování měl často za následek , že hlavní mužská úloha byla hrána sopránem (mužským či ženským), zatímco hlavní ženskou úlohu zpíval nižší kontraltový hlas (mužský či ženský).

Ono to totiž fungovalo i obráceně. Jak jsem uvedla, hlas kastráta nebyl náhražkou ženského hlasu. Nebyl, protože jí nemusel být. S vyjimkou zvláštního případu Říma, kde až do roku 1798 platil papežský zákaz zapovídající ženám vystupovat na jevišti, tím riskovaly, stejně jako jejich prostředky na divadle, urážlivé zpochybňování své mravnosti. Ženskou úlohu ale často dostal kastrát, jednoduše proto, že tomuto hlasu se u mužských i ženských rolí napsaných pro vysoké hlasy dávala přednost. Při prvním provedení Monteverdiho Orfea (1607) byla v prologu opery úlohu Hudby (La Musica) zpívána kastrátem, stejně tak úlohy Euridiky a Posylkyně (La Messagiera). Stejně jako nám při zpětném pohledu připadá legační, že žena hrála roli Herkula, tak tehdy komicky působili i travestitní muži v ženských úlohách. Jako příklad je možné uvést Manelliho Andromedu (1637), kde zpíval muž úlohu Venuše (Heriot 28).

Z praktického hlediska tento druh nevyhraněného obsazování znamenal, že divadla jednoduše mohla přidělit úlohy nejlépe kvalifikovaným zpěvákům bez ohledu na pohlaví. Pokud měli vysoký hlas. V osmnáctém století už téměř veškeré hlavní role, ženské i mužské, byly pro vysoké hlasy a přibližně 70% všech mužských operních zpěváků tvořili kastráti. Hlasy, které byly opravdu zanedbávány, byly přirozeně mužské hlasy, tenor a bas, jimž byly vyhrazeny role starce, chůvy, zlosyna nebo zvláštních efektů (například Neptunova orákula v Mozartově Idomeneovi).

Z hlediska představivosti měla tato ochota zcela podřídit genderový naturalismus požadavkům hudební způsobilosti určité významné důsledky. Ještě víc než pro svou sílu, zářivost, rozsah a výšku byl hlas kastráta ceněn proto, že byl zvláštní a ojedinělý, že byl úchvatný a jiný. Jeho využití odhlíželo od obvyklých významů hlasu, spočívajících v tom, co sděluje, a přimělo naslouchající ucho zaměřit se na zvláštnosti hlasu samého. O tom svědčí i nepočetné doklady, které o zvuku tohoto hlasu máme. Desmond Shawe-Taylor popisuje na nahrávce zachycený hlas posledního kastráta Alessandra Moreschiho (1858-1922) jako "podivuhodně netělesný" (Heriot 227). protože tento zvuk byl podivný hlasem v nesprávném těle (nakolik tedy vůbec pocházel z přirozeného těla), stal se neosobním, byl spíše hudebním nástrojem než hlasem. Skla datelé tak k němu přistupovali, o čemž svědčí instrumentální styl hudby psané kastráty. Příkladem je árie " Va tacito e nascosto" z Händelova Julia Caesara, kde je zvuk obligátního rohu napodobován zpívajícím hlasem. podobně v "Se in fiorito ameno prata" z téže opery je zpěv skřivana imitován jak doprovázejícími dechovými nástroji, tak hlasem.

Důsledky všeobecného využívání travesti (v obou směrech) byly převážně tytéž. Opět zde byl slyšen hlas, který byl v rozporu s viděným tělem. A právě tento protiklad Goethe oceňoval na vystoupeních převlečených kastrátů:

"Přemýškel jsem o důvodech, proč se mi tito zpěváci tolik líbí, a myslím, že už jsem na to přyšel. V těchto ztvárněných byl koncept imitace a umění vždy pociťován silněji a skrze jejich výborné výkony byl vytvořen určitý druh vědomé iluze. To skrývá dvojí potěšení." (cit. dle Heriot 26)

Část tohoto "dvojího potěšení" a "vědomé" iluze možná byla dána vědomím sexuální ambivalence, která mohla nastat, když se publikum dívalo a ženy oblečené jako muži nebo na muže oblečené jako ženy. Některé Händlovy opery (Alcina, Partenope, Siroe, Xerxes) obsahují scény, kde v důsledku této praxe vznikají sexuální komplikace. Nezdá se, že by Händel byl proti využití přítomnosti kastráta na jevišti k nastolení lechtivých otázek sexuality a potence. Árie Kleopatry "Non disperar" v Juliu Caesarovi je určena jejímu bratru - a nepříteli Ptolemaiovi, což je role napsaná pro kastráta. Obecenstvo se zde baví rozporem mezi Kleopatřinou radou ("Nač zoufat si? Kdo ví?/Ač nezískáš králoství,/získáš si srdce dívky") a tím, co ve skutečnosti vidí, slyší a co domýšlí, na základě čehož zpochybňuje Ptolemaiovu sexuální schopnost. Ironie této árie je zdůrazněna hudbou, protože vokální linka je doprovázena cembalem a houslemi, které hrají se škodolibou neústupností rychlé staccatové čtvrťové noty na tomtéž tónu, a - hlavních hudebních pasážích - smyčce v unisovu hrají téma založené na výsměšných bězích a trylcích.

Obecenstvo v osmnáctém století bylo tedy zvyklé na tento typ iluzivnosti, ale rovněž rychle vtip spočívající v nesouladu mezi skutečným a zdánlivým a bylo ochotné hrát hru s crossdressingovým trompe l´oeil. Za časů Händelových vládla na jevišti sexuální anarchie. Muži (či ex-muži) hráli úlohy hrdinů s vysokými hlasy. Ženy, oblečené jako muži, zpívaly hrdiny s vysokými hlasy. Muži, oblečení jako ženy, hráli jejich manželky s vysokými či nízskými hlasy. A když nebylo možné najmout zpěváka požadovaného pohlaví, vybral se podle hlasu a nedělala se z toho věda. Nikomu nezáleželo na tom, kdo představuje koho. Všichni věděli, že opera je zvuk a podívaná, a dalšími věcmi se nezabývali. A když už se diváci nad genderovými absurditami, jichž byli svědky, zamýšleli, bavili se hrou narážek a náznaků.

Ale pak...Ale pak se časy změnily a muži se začali ve svých křeslech ošívat.

Od poloviny 18. století se začaly vyhraňovatr představy o neměnnosti sexuálních rozdílů. Dokonce i ve filozických dílech, která ani v nejmenším nepojednávala o mužích a ženách, se začínala objevovat konstruovaná hiearchie !maskulinního" a "femininního". A tak jsou v Burkeho estetické teorii ve spisu Philosophical Enquiry Into the Origin of Our Ideas of the Sublime and the Beatiful (Filozofické zkoumání původu našich myšlenek o vznešenosti a kráse,1757) zařazeny "ty ctnosti, které vyvolávají obdiv" (sattečnost, spravedlivost, moudrost) do mužné kategorie vznešenosti, kdežto ctnosti, které podněcují lásku (mírnost, soucit, laskavost a štědrost), spadají do "jemnější" kategorie krásna (Jones 2-4).

V průběhu století začaly být ideologie nabalené na vykonstuovanou femininitu nekompromisnější a, jak ukázala Nancy Armstrong, definice "femininity" byla stále více používána jako zrcadlo k definování a prosazování náležité dominantnosti "maskulinity" (Armstrong 3-27). Není tedy divu, že to byl konec kastrátů. Není divu, že kalhotkové role začaly skomírat.

Úpadek kastrátů se datuje od 90. let 18. století, takže v prvních dvou desetiletích 19. století se projevil nedostatek zpěváků a v roce 1844, kdy se Pergetti objevil v Londýně, už kastráti téměř vymizeli. Jejich zánik tedy spadá do téhož období jako francouzská revoluce a napoleonské války - což není náhoda. Během tehdejších bouřlivých událostí v Evropě arbitry morálky stále více znepokojovala mimo jiné jedna věc, totiž že muži už nebyli muži a ženy nebyly ženami. Veřejně činné silné ženy (Mary Wollstonecraft, Madame de Staël) požadovaly reformy a rovnoprávnost pohlaví ve světle nových demokracií. Silné ženy na ulicích se účastnily útoků na barikády a perzekucí zločinců revoluce. A když jsou někde silné ženy, znamená to, že bezpochyby zbavují muže mužnosti (Cameron). Sexuální anarchie, jež kdysi byla k vidění pouze na jevišti, teď zuřila všude kolem a objevení se kastráta na scéně působilo potupně. Když Napoleon roku 1810 zhlédl vystoupení kastráta Vellutiho prohlásil (byl to kompliment?): "Tak může zpívat ten, kdo je jen zpola mužem" (Heriot 35). V italských státech pod Napoleonovou vládou byla přijata přísná opatření, která stavěla kastraci mimo zákon. Mozart tvoří své dílo právě uprostřed této změny. Psal heroickou operu seria, která se opírala o Händelův vzor jak ve formální výstavbě (recitativo secco s áriemi da capo), tak v uplatňování sexuálně trangresivních rolí. (6) Rovněž psal ale operu buffu, jejíž námětem byla romantická láska a v níž chlapci byli chlapci a dívky dívkami. Dokonce i když Mozart psal pro kastráta, projevovaly se nové tlaky na zachování sexuální odlišnosti. Kdysi mohl být velký kastrát Farinelli stále označen za "mužného". Když však Mozart napsal úlohu Idamanta pro Vincenza del Prato, prohlásil, že bude tuto úlohu "mio molto amato castrato" muset učit tak, "jako kdyby dítě byl" (cit. dle Brophy 36). Stejně jako pro Napoleona Velluti, i pro Mozarta byl del Prato "pouze zpola mužem". Nakonec všichni tito poloviční muži zmizeli a roku 1786 byl Idamante přepsán pro tenor.

Mozartovi však stále zbývala možnost sexuálně transgresivních rolí pro ženy en travesti. A jednou z největších úloh tohoto druhu je Cherubín. Mozart byl ovšem člověkem své doby a jeho Cherubín nepatří k oněm zastaralým, nahodilým, převážně nevinným kalhotkovým rolím, kdy záleželo na hlase a tělo pod šaty bylo nedůležité. Ani v nejmenším. Tentokrát, patrně vůbec poprvé, byla tato žena oblékající se jako muž převlékající se za ženu nepokrytě o sexu.

V programovém komentáři k postavám své hry Le Mariage de Figaro (1785), která je podkladem Mozartovy opery Figarova svatba, Beaumarchais o Cherubínovi napsal: " Tato role může být hrána, jak tomu také bylo, mladou a velmi hezkou ženou: nemáme v našem divadle žádného velmi mladého muže, který by byl zároveň natolik vyspělý, aby docenil jemné nuance této úlohy."(7) Beaumarchais možná neměl v divadle žádné slibné mladé muže, ale (také) věděl, o co mu jde, a nebyla mu nijak cizí oplzlá lechtivost. Jedním z nejzvláštějších projevů vědomí sexuálního chaosu ve Francii v letech před francouzskou revolucí a během ní bylo vydávání (a popularita) bezpočtu skandálních pamfletů, které královským manželkám a milenkám přisuzovaly všěemožné sexuální neřesti. Marie Antoinetta dopadla nejhůře; tvrdilo se o ní, že udržuje styky s muži, ženami, zvířaty i vlastním synem (Hunt). Roku 1774 byl Beaumarchais vyslán králem do Londýna, aby zde potřel jeden takový pamflet o Madame du Barry. Když smrtí Ludvíka XV. přišel o mecenáše, pokusil se hrát tutéž hru a odcestoval do Vídně s tvrzením, že má vypátrat pamflet o sexuálních nezřízenostech, který pošpiňuje čest Marie Antoinetty a její matky. Toto šťavnaté dílko pak předložil císařovně, přičemž se neobtěžoval jí sdělit, že ho napsal on sám (Heartz 107-108).

V době, kdy probíhala proměna Le Meriage de Figaro v Le Nozze di Figaro, byl Cherubín stále hrán ženou a možnosti sexuálních hrátek byly stále přítomny. Jednání první koneckonců začíná s představou postele, ve 2. jednání se ocitne v hraběnčině budoáru a ve čtvrtém se ukazuje zahradní altánek, který je dějištěm milostných dostaveníček (obdoba Malého Trianonu Marie Antoinetty?). Oblékání a svlékání se odehrává neustále před zraky publika. Když se Cherubín objeví poprvé v 5. scéně 1. jednání, narazí na Zuzanku nesoucí šaty, jež patří hraběnce - a později se skryje pod týmiž šaty. Ve 2. jednání jsme udržováni v napětí, jak daleko Zuzanka a hraběnka zajdou při svlékání Cherubína během příprav na jeho převleky. Nakonec vidíme, jak je oblékán coby dívka a pak je opět svlečen, aby se ukázala, jakého je pohlaví - které vůbec není jeho pohlaví.

Cherubínovo tělo s jeho překvapeními a převlaky je neustále na očích. Jeho hraniční povaha muže a zárověň je rovněž zdůtazněna jménem (malý cherub) a dalšími jmény, jimiž ho Figaro častuje (Narcissetto - Narcisek, Adoncino d´amor - malý Adonis lásky, farfallone amoroso - zamilovaný motýlek), a je obzvláště podtržena ve Figarově árii "Non piú andrai", která je pochodem v C dur, vyjadřujícím (maskulinní) aktivitu války, do níž je Cherubín posílán, ale která zároveň zahrnuje přechod do rytmu gavoty, s recepcemi v houslích na drobných chromatických modulacích, jež doprovázejí Figarovu zmínku o Cherubínově (femininní) zálibě v oblékání a flirtování. Cherubínova role ve Figarově svatbě je anarchická. Překračuje gender a zpochybňuje sexuální odlišnost. Překračuje třídu, protože je aristokrat, ale zároveň si velmi dobře rozumí se služebnictvem a nakonec si vezme Barbarinu. Neustále se objevuje na nepravých místech, čímž způsobuje hraběti trable. Tak zpřevrací veškerý společenský řád. A víc než to - tento transgresivní charakter vyjadřuje hudba samotná, protože když je jeho jméno byť jen zmíněno ve finále 2. jednání (takt 567), hudba sestoupí do g mol, což, jak uvádí Charles Ford, je tónina u Mozarta vždy spojována s obavami, pochybnostmi a podezříváními (166). Cherubín představuje mylně vnímanou identitu, balancování na hraně a dráždění. Goethe by toto "dvojí potěšení" ocenil.

Nikoli však publiku v devatenáctém století. V Buď-anebo dánský filozof Soren Kierkegaard prohlásil, že Cherubín je Don Giovanni v mladých letech. Tato poznámka pak byla velmi často opakována, ale Cherubín samozřejmě nic takového není a nemůže být. (8)Don Giovanni předsatvuje všechno, co se řadí k "maskulinímu" pólu vykonstruovaného rozdílu, a Cherubín, ať už dramatické postavy říkají cokoli, je dívka v převleku a publiku je to neustále připomínáno. Kierkegaardův omyl plyne z toho, že devatenácté století nehodlalo už více hrát hru s genderem.

Od Rossiniho dále se opera 19. století stala chrámem heterosexu. Tenor a baryton, které byly v Händlově době opomíjeny, nabyly na nové vážnosti. Hlavní romantické úlohy zpíval tenorista. Jeho rivala nebo přítele zpívaůl barytonista a jejich hlasy byly oslavovány ve velkých dramatických duetech, které jsou typické především pro Verdiho dílo. Pokud dnes tyto duety interpretujeme jako homoerotické, rozhodně nebylo zamýšleno, abychom tak činili, protože se předpokládalo, že hrdina získá svouo dívku. A také ji získal, a to nejrůznějíšími způsoby. Catherine Clément napsala práci Opera, or the Undoing of Women ,(9) která je především, jak to ani není jinak možné, o romantickém repertoáru 19. století, kdy ženy skutečňé Ženy, ležící na pohovkách umírající v podkrovních mansardách, vrhající se z hradeb. Vysoko hlas v devatenáctém století náležel sopránu a byl to hlas anděla, nikoli netělesného, ale viktoriánského anděla, ženského, éterického, sebeobětujícího se. V těchto nových operách Ženy končily neblaze a crossdressingovým úlohám bylo definitivně odzvoněno.

Přesněji řečeno: Cherubín byla poslední crossdressingová role, která nabízela trompe l´oeil pohlaví a druhého pohlaví. Nové klahotkové role byly čistými verzemi nevinného jinocha (Romeo, Enrico, Smeaton, Malcom, Jeník) nebo byly femininní v tom, že byly něžné, poetické a spojované s přírodou jako pastýři (Pierotto, Siébel, Pippo, Andreloun). Jinak to byla pážata (Isolier, Urbain, Theobald, Oskar) nebo jednoznačně asexuální nadpřirozené úlohy (Puck ve Weberově Oberonivi, Nebeský hlas ve Verdiho Donu Carlosovi, Hlas sokola ve Straussově Ženě bez stínu). Zde je třeba poznamenat, že dva velcí programátoři heterosexuality na operním jevišti, Verdi a Puccini, crossdressingových rolí nabízejí velmi málo. U Verdiho najdeme dvě jinošská pážata hraná ženami (Theobald a Oskar). Avšak u Pucciniho nenajdeme nic, což nijak nepřekvapuje. I když - jsou tu dvě možné výjimky. První je role hudebníka v jeho Manon Lescaut (1893). Jelikož se tato opera odehrává v pomyslném osmnáctém století, podřizuje se Puccini požadavkům historického "verismu" a umožňuje, aby roli hudebníka ve 2.aktu (který je očividně tehdy módní kastrát) zpíval (ženský) mezzosoprán. Další možnou crossdressingovou rolí u Pucciniho je Pastýř na začátku třetího jednání Tosky. Ten však, což je příznačné, zůstává skryt. A stejně by mohl být zpíván skutečným chlapcem.

Není tu tedy mnoho lechtivosti. Tento "pasáčkovský" styl obsazování rolí je spíše výsledkem zřetelného chápaní ženy jako "nevyvinutého muže", což znamená, že je naprosto přijatelné, aby v zájmu věrohodnosti žena hrála chlapecké úlohy. Uvědomme si, že právě viktoriánská doba se více než kterákoli jiná úzkostlivě snažila potlačit ženskou sexualitu tím, že ji zcela popírala, zinfantilňovala ženy a velebila idealizované spojení ženy s morálními a duchovními hodnotami, což je ovšem pochybný kompliment. Uvědpomme si také, že zatímco kalhotkové role v opeře byly tímto vytlačovány, začal se v lidovém divadle rozvíjet fenomén zpěvaček ztvárňujících hlavní chlapeckou roli (principal boy). Jak ukázal Peter Ackroyd, bylo to roztomilé i uklidňující: "Představitelka muže, herečka v kalhotách, se zdá /.../ postrádat hloubku a působivost /.../ nikdy není ničím víc, než tím, co předstírá, že je: ženská vznešená mysl v chlapeckém těle. JE to podivuhodné sentimentální, a proto neškodné převrácení." (102)

Zatímco kalhotkových rolí v průběhu 19.století výrazně ubývá, je s podivem, že převlekové role tu rovněž chybějí. Jejich první představitelky (Bradamante a Leonora) se oblékají jako muži pro vznešenou věc, pro záchranu snoubence či manžela. Matilda v Rossiniho Alžbětě, královně anglické podobně chrání svého muže před královninovým hněvem. Dalo by se čekat, že tyto obrazy ženského sebeobětování budou v devatenáctém století pokračovat, a to také pokračují. S čím je však konec, je jejich oblékání do mužských svršků. Dobře vychovaná děvčátka nic takového přece nedělají.

Převlekové role, které se v období po Händelovi vyskytovaly sporadicky, v 19. století mizí. Až na jednu výjimku... až na neposlušné holčičky. Ve třetí jednání Verdiho Rigoletta se Gilda přestrojí za muže, aby mohla prchnout z města, a v této podobě může zaklepat na Sparafucilovy dveře a obětovat se za záchranu vévodova života. Tento nesobecký čin ji spojuje se vznešoností Leonořinou - s jedním závažným rozdílem. Gilda za vévodu není provdána, ale (v tomto místě dramatu) je padlou ženou. Z toho plyne jednoznačné naučení. V rámci přísných pravidel viktoriánské morálky pro oblékání se za muže převlékají jen nevychované dívky. Nebohá Gilda má jen jednu podivnou, velmi pozdní následovnici. Zdenku ve Straussově Arabelle. I ona se přestrojuje za muže z důvodů daných dějem, ale všimněme si, že ona také se v průběhu opery stane padlou ženou.

Strauss: Oktavián. Skladatel. Zdenka. Tři pozoruhodné crossdressingové role. Kalhotková role, která v průběhu 19. století skomírala, je opět oživena. Proč?

A tak tedy znovu do kalhot, drahá přítelkyně.

V průběhu druhé poloviny devatenáctého století začali psychologové a další vědci podkopávat viktoriánské pojetí sexuální odlišnosti a zpochybňovat absolutní dělení, podle kterého náleží "maskulinní" vlastnosti mužům a "femininní" ženám. Tuto práci sexuologů započal v roce 1869 Carl von Westphal a pokračovala spisem Psychopathia Sexualis (1882) od Richarda von Krafft- Ebinga a Studies in the Psychology of Sex (1897) Havelocka Ellise. Tito autoři věděli, že sexuální rozdíly nejsou nepřekročitelné, a věděli, co je to homosexualita. Nelíbila se jim - nazývali ji nemocí -, ale pojmenovali ji. Záhy se s ní seznámila i široká veřejnost. V Británii stvořila proslulost tří soudních procesů s Oscarem Wildem (1895) nálepku homosexuální identity (Weeks 21n). To vše bylo pochopitelně součástí širokého evropského fenoménu obvykle nazývaného dekadence. Souviselo to s okázalostí, senzitivitou, extravagantnostím krásou, divadlem a sexem. Především perverzním sexem. V tomto ovzduší byla vzkříšena kalhotková role.

Její vzkříšení začíná s druhým Straussem, Johannem, který napsal roli knížete Orlovského v Netopýrovi (1874). Nepotřebujeme rezervovanou poznámku z Kobbé´s Complete Opera Book o "morální nevázanosti" Vídně 70. let 19. století, abychom pochopili, že večírek uspořádaný v divadle pro obyvatele velkého světa ženou oblečenou jako muž, jež zpívá "chacun á son goût", znamená pohrdání konvencemi a pohrávání si s dvojsmysly.

Vážné dvojsmysly se objevují, až když Richard Strauss dospěje po období fin-de-siècle k dekadenci, ale předznamenány jsou už dílem Masseneta, který se rovněž vrátil k rokokovým deviacím pomyslného osmnáctého století, když napsal Cherubína (1905) s jeho crossdressingovým hrdinou, jenž je nepokrytě sexuálně aktivní. Je zvláštní, že ve druhé polovině 19. století zaslechneme ještě poslední dozvuk velikosti kastrátů. Když Wagner, který pravděpodobně jako Verdi a Puccini, nedovoluje žádný sexualizovaný crossdressing, uslyšel kastráta, uvažoval, žo ho odloudí ze sixtýnského sboru v Římě, aby zpíval úlohu kouzelníka Klingsora v jeho Parsifalovi (1882) (Heriot, 21pozn.). Dokonce i na tohoto zapřísáhlého zastánce sexuální odlišnosti a striktně vymezených genderových rolí patrně zapůsobila atmosféra divadla, umožňující onu nejdráždivější ze všech proměn - překročení hranice mezi pohlavními.

Když Richard Strauss napsal Růžového kavalíra (1911) a navzdory konvencím svěřil part Oktaviána mladé ženě, byl to mazaný a promyšlený tah. Jistěže si vzal příklad z Mozarta, ovšem nikoli z Mozarta nakanýrkovaného, zvonkohrového a dětinského, ale z Mozarta zkušeného, rozvíjeného a pikantního. Neboť Strauss věděl o sexu a dekadenci své a tak jak Mozart použil libreto provokativního Beamarchaise, tak i Strauss již před Růžovým kavalírem, v roce 1905, použil libreto od zatracené své vlastní generace, když na operu adaptoval Salome Oskara Wildea.

A ostatní věděli, co Strauss dělá. Podobně jako ve Figarově svatbě, i v Růžovém kavalírovi jsou dvě postele, tentokrát jedna skutečná (v prvním jednání) a jedna skrytá, kterou baron Ochs plánuje použít jako překvapení ve třetím jednání. Postel v prvním jednání způsobila v Londýně komplikace. Když v roce 1912 dirigent Thomas Beecham oznámil svůj záměr dávat tuto operu, vložil se do toho lord komoří: buď měla zmizet postel ze scény, nebo o ní nesměla být zmínka v textu. Beecham rozhodl, že přijatelnější bude první varianta, a tak se Maršálka i Oktavián chovali upjatě počestně (jefferson 90). I zpěvákům dělala erotika - perverzní erotika- této opery starosti. Už v roce 1909 Hugo von Hofmannsthal (Straussův libretista) uvažoval o tom, že úlohu Oktaviána by měla hrát žena. Napsal Straussovi: "Jsou zde dvě velké role, jedna pro baryton a druhá pro půvabnou dívku oblečenou jako muž, á la Farrar nebo Mary Garden" (cit. dle Jefferson 2). Garden hrála v Paříži roku 1904 úlohu Jeana, zbožného blázna v Kejklíři u Matky Boží od Julese Massaneta, a roli Cherubína v jeho stejnojmenné opeře z roku 1905, takže jí rohodně nebylo proti mysli oblékat se do mužských šatů. Avšak...avšak odmítla zpívat roli Oktaviána kvůli jejímu podtextu. Lesbickému podtextu (Koestenbaum 218).

Oktavián jako dívka byl tedy Hofmannthalův nápad. Když však Hofmannsthal a Strauss

spolupracovali na Ariadně na Naxu a připravovali její druhou verzi s předehrou v zákulisí, byl to

Strauss, koho napadlo napsat úlohu Skladatele pro ženu. Podobně jako Beaumarchais před ním, i on

ospravedlňoval tuto volbu odvoláváním se na nedostatek schopných tenorů: " Úlohu Skladatele ( protože

tenoři jsou tak příšerní) svěřím slečně Artôt. Teď jen musíte vymyslet, jak tuto úloho pro ni dále propracovat

/.../Slečnu Artôt mohu pro toto dílo získat pouze tehdy, pokud jí nabídnu jakoby malou hvězdnou rili"

(cit. dle Kennedy 64). Hofmannsthal rozhořčeně protestoval. Byl sice dítětem dekadence a liboval si v erotické

hravosti veselé kusu, jakým byl Růžový kavalír, byl ale také mužem narozeným v 19. století a měl zcela

jasnou představu o tom, co žena mohla a nemohla představovat. A hrdinou úlohu umělce žena představovat

prostě nemohla:

" Váš oportunismus v divadleních záležitostech Vás v tomto případě svedl na scestí /.../ Vyšperkování

právě této postavy, která má mít auru ¨duchovnosti¨ a ¨ velikosti ¨ /.../ mi připadá, odpusťtě mi mou

upřímnost, ohavné /.../ Ach bože, kéž by mi bylo dáno přesvědčit Vás bezezbytku o podstatě, duchovním

významu těchto postav. (Kennedy 65)

Strauss si prosadil svou. S jeho Skladatelem dospěla crossdressingová role zase na začátek, neboť

ženě bylo znovu umožněno hrát vznešenou úlohu hrdiny, vůdce, umělce, jako tomu bylo v 18. století.

Straussovo rozhodnutí ("Tenor je nemožný /.../ první baryton Skladatele zpívat nebude: takže mi už nezbývá

nic jiného než jeden typ zpěváka, který v Ariadně doposud nebyl zastoupen") v mnoha aspektech ukazuje,

že tento skladatel ve svém uvažování dospěl ke stanovisku, že divadle a hudbě vůbec na sexuálních odlišnostech

a genderovém realismu vůbec nezáleží (Kennedy 65). Hofmannsthal pro toto sice pochepení neměl, ale Händel a jeho

současníci by ho měli. Straussovo dílo se podobá dílu jeho předchůdců také v tom, že hlas pro něj nebyl

ani tak atributem určitého (určitým pohlavím se vyznačujícího) zpěváka, jako spíše neosobním hudebním

nástrojem. Pěvkyně Blanche Marchesi uvadí historku, jak jeden doktor Straussovi řekl: "Doporučil jsem všem

zpěvačkám, ježý jsou mými pacientkami, aby přestaly zpívat vaši hudbu do doby, než budete psát pro lidský

hlas" (Koestenbaum 218). Kdyby Strauss měl k dipozici hlas kastráta, určitě by pro něj komponoval.

Anebo ne? Možná by se ani Straussův vnímavý smysl pro hudební případnost nemohl přes zahanbenía rozpaky, které v první polovině dvacátého století začaly vyvstávat při pomyšlení

na kastráta. Rozpaky, které se dotkly i Händelových oper, tehdy sporadicky uváděných. Když se hrály

řekněme během 2O. let, byly potupné kastrátové party transponovány a přidělovány byrytonům nebo basům.

Týž přístup přetrval i během nového händelovského revivalu, který započal v 50. letech; tehdy Richard

Bonynge hledal v repertoáru nové příležitosti pro Joan Sutherland, a tak na nahrávce Alciny z roku 1959

zpívá úlohu Ruggiera tenor Fritz Wunderlich. Poté, co přišly vědecky poučenější revivaly a kastrátové party

začaly být zpívány mezzosopranistkami, někteří kritici se zdáli být stále na rozpacích a jízlivě dávali najevo

své pobavení. Lord Harewood například výsledný dojem popisuje takto: "Více či méně urostlé mezzosopranistky

se ujímaly velkých starověkých hrdinů s výsledky, které byly na pohled občas komické a na poslech ne vždy heroické."

(Harewood 30). Agnus Heriot vtipkuje, že pouze "soprány pyšnící se svou postavou" se dobrovolně pouštejí do zpívání "kalhotkových

rolí" a předjímá den, kdy "ženy v mužských úlohách budou mít svou největší slávu za sebou a patrně

pak zanedlouho zmizí úplně"(22).

V posledních letech se Händelovy opery i opery jeho předchůdců a současníků dočkaly mocného

obrození v operních domech po celém světě. Kastrátové role jsou opět co do rozsahu tam, kde mají

být, a jsou zpívány buď kontratenory nebo mezzosoprány. Do určité míry toto přiřazování rolí opět závisí

na tom, kdo je dostupný. Někdy se na jevišti objeví oba zároveň, mezzosopranistka v roli hrdiny a kontratenor

v úloze druhé hlavní postavy. Tak tomu bylo v případě inscenace Julia Ceasara v English National Opera

v roce 1984, v níž Janet Baker zpívala Ceasara a James Bowman Prolemaia. Stejně tak tomu bylo v provedení

Mitridata v Royal Opera House (1991), v němž Ann Murray vystoupila jako Sifare a Joachen Kowalski jako Farnace.

Händel a Mozart by jistě pochopili východiska těchto nastudování.

Rovněž by rozpoznali možnosti genderových hrátek, které nyní podporují homosexuální příznivci

opery. Ptolemaios může být hrán jako běsnící homosexuál; Xerxes může být zpodobněn jako transvestní

uličník. A diváci to milují, protože (alespoň někteří) si začínají brát poučení z toho, co už tak dlouho hlásají

feministky a homosexuálové. Totiž že homosexuální identita je stejně jako kterákoli jiná (ještě více než kterákoli

jiná) vykonstruvanou pózou, jež může být zase dekonstruována.

A co z toho plyne pro lesbičky? Nikoli obraz jich samých, ale tuto hru vsadila řada nedávných operních

nastudování v Británii: ve Welsch National Opera vysoupí Adalgisa na hranici s Normou a donna Anna se objímá

s donnou Elvírou, v Royal Opera House se Cherubín povaluje na hraběnčině posteli a Ann Muray a Felicity

Lott se v rozhovorech (při příležitosti uvedení opery) pobaveně chichotají rozvernosti nahoty Ann Murray v

okamžiku, kdy se na začátku Růžového kavalíra zvedne opona. Roku 1762 Casanova prohlásil, že římská

praxe používání kastrátů, mužů oblečených nádherně jako ženy, k hraní ženských úloh v opeře, měla zvláštní

vliv - přiměla "každého muže stát se pederastem" (Heriot 55). Když to logicky domyslíme, tak by na dnešních

jevištích tolik oblíbený crossdressing a crosssexualizace měly patrně mít zajímavý důsledek v tom, že by se z

každé ženy stala lesbička. Tak na to se těším.

Je to zábava ve vší nevinnosti. Avšak bystrá lesbická čtenářka nepotřebuje mnoho dvojsmyslných narážek.

Vše je v hudbě a libretu, ať už mluvíme o Händelovi či Mozartovi nebo o Straussovi. Když Händel psal úlohu

Ruggiera v Alcině pro kastráta Carestiniho, zařadil i udivenou árii " Mi lusinga il dolce affeto". Ruggiero

je zmaten a má k tomu dobrý důvod. Byl očarován kouzelnicí Alcinou, zahálí na jejím kouzelném ostrově

a úplně zapoměl na svou pravou úlohu ve skutečném světě. Zanedbává svou čest válečníka, opomijí

své povinnosti ke snoubence Bradamantě. Dlí ve světě žen, který je magický jako svět divadla, kde pro povinnosti, čest a společenský

řád není místo. Alcina už svedla mnoho mužů a celý ostrov je posetý kameny, stromy a zvířaty, jež kdysi byly

muži a v něž je Alcina proměnila, jakmile ji omrzeli.

Na začátku opery přichází Bradamante, aby hledala svého ztraceného milého. Je však převlečena

do mužských šatů a předstírá, že je Ricciardo, její vlastní bratr, který přišel hledat Ruggiera. Morgana, Alcinina sestra,

znuděná Orontovými neomalenými a vychloubačnými námluvami, se do Bradamanty zamiluje na první

pohled. Aby Bradamante neprozradila svůj převlek, předstírá, že její cit opětuje. Pak..Oronte řekne Ruggierovi,

že Bradamante/Riccardo usiluje o samotnou Alcinu. Alcina se rozhodne raději Bradamantu proměnit v

kámen, aby uklidnila žárlivého milence. Uprostřed těchto obvinění, spiknutí a protispiknutí se Bradamante

odhalí Ruggierovi, rozpustí si vlasy v klasickém pantomickém stylu a řekne mu, že je jeho milovaná. Ruggiero

si svou minulost vybavuje jen s obtížemi, ale začíná se rozpomínat, avšak neví, čemu má věřit. Je to další

z Alcininých proměn? Nebo je oním šálebníkem Ruggiero sám? "Kdo mi pomůže ujistit se, zda jsem klamán, nebo

zda slyším pravdu," zpívá. A pak:

Ona klame mé něžné city

zjevem mé nejdražší.

Kdoví? Měl bych se obávat,

že mě klame, aby si uchovala mou lásku.

Ale pokud je to skutečně ona, kterou miluji,

tak když ji teď opustím,

budu nevěrný, nevděčný a krutý zrádce.

Hudební styl této árie podtrhuje střídající se otázku, když v úvodní části melodie klesá na stupnici (dvakrát)

a s váhajícími ozdobami opět stoupá. Dokonce i skutečnost, že se jedná o árii da capo je tu dramaticky

působivá, neboť jde o zakopávání Ruggierovy obavy. Pro publikum tehdejší doby zde byl pochopitelně

ještě jeden klam, spočívající v tom, že Ruggiero nezpíval hlasem muže, ačkoli muže představoval. Pro moderní

obecenstvo je ona deviantní rozkoš stále přítomna, když je Ruggiero zpíván ženou. Pro lesbické divačky je

to dnes nejpřitažlivější opera, protože všechny hlavní postavy jsou hrány ženami (Ruggiero, Alcina, Morgana, Brandamante)

a vškerý milostný zájem, veškeré námluvy a hrátky, veškeré zrady a usmiřování se odehrávají mezi ženami.

Cherubínova árie v Mozartově Figarově svatbě rovněž představuje transexuální hádanku. Cherubín

podobně jako Ruggiero neví, kde je, kdo je a co dělá. Text libreta volně vychází z Beaumarchaisovy hry, s vyjímkou

veledůležitého závěru.

Nevím, co jsem, co dělám,

hned hořím, hned jsem jako led,

při pohledu na každou ženu zčervenám,

při pohledu na každou ženu se rozechvěji.

Při pouhých slovech "láska" a "rozkoš"

ˇ se vzruším a hruď se mi dme

a nutí mě hovořit o lásce

touha, kterou neumím vysvětlit.

Povídám si o lásce, když jsem vzhůru,¨

povídám si o lásce, když spím,

s řekami, se stínem, s horami,

s květinami, s trávou, se studánkami,

s ozvěnou, se vzduchem a vánkem,

které unášejí zvuk mých pošetilých slov.

A když nemám, kdo by mi naslouchal,

povídám si o lásce sám se sebou.

Text zpodobňuje posedlost a naléhavost v proudu opakování. Na úrovni hudebního zobrazení

je Cherubínův zmatek doprovázen rychlím střídáním řadypříbuzených tónin. V árii Mozart využívá sonátovou

formu, v níž sitově rozrušení nachází svůj výraz v provedení, pro které platí, že každé opakování je proměněno variacemi.

Árie tak představuje dvojí proud textuální totožnosti, neboť jak libreto, tak hudba vypovídají o nálehavostech

opakování a zpodobňují je.

Tento způsob vyjadření se vrací na konci árie, když Cherubín naráží na svoji sexuální totožnost ("povídám

si o lásce sám se sebou"). Cherubín je v textu často nazýván Narcisem a představuje zdvojení (opakování), obraz sebe sama (ženy se ženou), což

může být snadno překonáno pozitivní lesbickou interpratací. (10)

Obdobné náznaky byly v Růžovém kavalírovi napsány již Hofmannsthalem. Opera začíná vizuálními hrátkami se zdvojením (s opakováním). Totožnost tam, kde

by měla být jednoznačně a přímočaré, kde by měla být hierarchie a řád. A tyto klamy jsou hned prvním tématem

libreta, protože Oktavián říká:

Jak miluješ! Jaká jsi:

Nikdo neví, nikdo si to neumí představit!...

Ty, ty, ty! - Co znamená "ty"?

Co "ty a já"?

Davá to nějaký smysl?

Co jsi ty? A co jsem já? Tato opakování, tato zdvojení dávají smysl, pokud lesbická divačka/čtenářka

chápe stejnost jako odraz sexuální totožnosti. Pokud bude obeznámena s Ruggierovými mámeními a Cherubínovými zmatky.

Ach ano...a konec příběhu.

Seděli jsme v přítmí v křeslech, ona se dívala na jeviště a já jsem se dívala na ni. Usmála se, když se zvedla opona

a ukázala se Oktaviánova obnažená záda, usmála se při předávání růže. Smála se, když baron Ochs

přišel o paruku, tleskala jeho potupnému odchodu. Plakala při triu. Pak, v temnotě ulice, mě políbila na rty. Ona tvrdí, že já jsem plíbila ji.

Kdoví?

Non so piú cosa son, cosa faccio...

(1) Pozn. red.: Původní, anglické znění eseje britské literární historičky Margret Reynolds s názvem Ruggiero´s Deceptions, Cherubino´s Subversion, pera (ed.

C.E.Blackmer and P.J.Smith), vydaném Columbia University Press New York 1995. Přeložil Jiří Svoboda.(red upraveno)

(2) Vyjímkou je pochopitelně pantomima a Peter Pan. Viz. Garber, s. 176-185.

(3) Crossdressing (též transvestismus) - převlékání se do oděvu opačného pohlaví (zpravidla muže

do ženských svršk§). Reynolds užívá tento termín převážne v souvislosti s rolemi, kdy žena se převléká

za muže. (pozn JS)

(4) Travesti (fr.) = převlek; viz též spojení "en travesti" (v převleku). Reynolds používá výraz " travesti roles" ve významu " kalhotkové role",

a proto se v překladu držíme tohoto termínu. Dále rozlišuje mezi "travesti" a "disguise" roles, což je z hlediska

jazykového významu totéž, Reynolds však jako "disguise rolesů označuje převlekové role pro ženu, která v opeře zpívá úlohu ženy

a v převleku za muže se objeví na základě vývoje dramatického děje. (pozn. JS)

(5) V roce 1902 úlohu Jeana jako první ztvárnil Charles Marechal, tenorista. V roce 1904, a paki při dalších příležitostech, ji zpívala sopranistka Mary Gardan. Garden vytvořila

také roli Cherubína. (1905).

(6) V orig. "sex transgressive roles", čímž se miní role překračující hranice pohlaví (viz též cross-dressing,

cross-gender, travesti roles). (pozn. JS)

(7) Poznámky o postavách v prvních vydání La Meriage de Figaro (1785).

(8) Brigid Brophy následuje Kiekegaarda a tvrdí, že "Cherubínova rozechvělá árie 'Non so piú' je

takříkajíc samomluvou pro falus" (pozn 106). Pochopitelně se mýlí, protože její interpratace opmijí

neodmyslitelnou skutečnost, že tuto úlohu vždy hraje žena.

(9) Z francouzského originálu L´Opéra ou la défaite des femmes (Paris 1979) do angličtiny

přeložila Betsy Wing (Minneapolis: University of Minnesota Press 1988). (pozn JS)

(10) Vím, že homosexuální vztahy jsou často obviňovány z narcismu ve snaze podsouvat jim psychickou

nevyzrálost. Rovněž vím, a v tom souhlasím s Michaelem Wernerem, že nejničivější příklady narcistického

sobectví jsou ve skutečnosti spojeny s heterosexualitou. Ale jsem neochvějně přesvědčena, že pokud jde

o ženy, a o lesbičky, tak koncepty narcismu - a autoerotismu - mohou být využity jako pozitivní obrazy

spíše než naopak. Jak už dávno napsala Virginia Woolfová ve Vlastním pokoji (1929), ženy byly v průběhu

dějin nuceny se podceňovat a byly jim zapovězeny plodné vztahy s dalšími ženami. Vzhledem k tomuto negativnímu

společenskému kontextu by milovat své já, milovat obraz vlastního já v druhém člověku mohlo být vzrušující, provokativní a konstruktivní.

Text byl vydán Národním divadlem v publikaci Hudební divadlo jako výzva interdisciplinární texty. ed. Helena Spurná. 3. svazek

edice Knihovna opery Národního divadla. Brno. 2004